Eraritjaritjaka
Neue Zürcher Zeitung 23. April 2004,
Schachtelsystem
Ein Canetti-Stück von Heiner Goebbels in Lausanne
Rätsel können aufklären, auch wenn sie ungelöst bleiben.
Denn es ist die Arbeit am Geheimnis, das Setzen, Ent- und Versetzen von
Sprach- und Tonzeichen, wodurch Dynamik entsteht. Erkenntnisse erwachsen
aus dem Zusammenspiel von Momenten, nicht aus einer wie auch immer gearteten
Gesamtbedeutung. Das neue, im Lausanner Théâtre de Vidy uraufgeführte
Musik- Theaterstück von Heiner Goebbels signalisiert diese Einsicht
schon in seinem unaussprechlichen Titel: «Eraritjaritjaka».
Kein Zauberwort, sondern eine Redewendung südaustralischer Aborigines,
die - so Elias Canettis eigene, aus seinen Aufzeichnungen «Die Fliegenpein»
(1992) stammende Definition - eine obsessive Sehnsucht nach dem Verlorenen
bezeichnet. Es geht um Trauer, um Melancholie, in deren Sog man augenblicklich
durch ein vom Amsterdamer Mondrian Quartet mit äusserster Konzentration
vorgetragenes Streichquartett von Schostakowitsch gerät. Eine schwarz
gekleidete Figur betritt den Rand eines aus Licht geformten weissen Blattes
- oder ist es die Oberfläche eines Spiegels, auf dem sich bald Schritte,
Wörter und Töne abzeichnen? Wie ein Pendel wirft sie ihren Schatten
in die Runde, schwingt im und gegen den Rhythmus der Musik. Licht, Körper
und Stimme pendeln sich ein in den Klang der Streicher. Frappierend an
dieser Szenerie (Bühnenbild: Klaus Grünberg) sind zunächst
die streng geometrischen Linien, eine Topographie, in der Bewegung allein
durch die Choreografie von Kontrasten entsteht; schwarz und weiss, positiv
und negativ, oben und unten: Polaritäten, gehalten vom langen Atem
der Töne.
Auch diese jüngste Zusammenarbeit mit dem elsässischen Schauspieler
André Wilms ist einem Verhängnis der Moderne auf der Spur:
der alles bestimmenden, alles durchdringenden Ordnung. Während Wilms
sich als Dirigent, Demagoge und Tierbändiger ins Spiel bringt, kommentieren
Passagen aus Canettis «Masse und Macht» deren tyrannische,
einem «Schachtelsystem der Geheimnisse» verpflichtete Gesetze
und Partituren. Die Musiker und das Tier - eine roboterhafte Mutation
aus Kanone und Pavian - gehorchen, doch nur für kurze Zeit. Dann
ist der Wort-Dirigent wieder allein vor leeren Stühlen und imaginären
Klängen. Ihm bleiben «nur diese Striche auf dem gelblichen
Papier».
Und nun beginnt der erstaunlichste Teil der gesamten Dramaturgie: Goebbels
reisst die Wände ein, zieht seinen Darsteller weg von der Bühne,
hinein in einen Strudel sich gegenseitig kommentierender Ebenen. Wilms
nimmt Hut und Mantel und verlässt das Theater. Medienwechsel: Ein
Vorhang öffnet sich, und das zuvor im Miniaturformat auf die Bühne
gestellte Haus erscheint in voller Grösse. Zunächst als zweidimensionale
Leinwand mit aufgemalten Fenstern, auf die das weitere Geschehen projiziert
wird, später als riesenhafter Adventskalender, dessen Türchen
sich allmählich öffnen und dabei den Blick in die Zimmer und
auf den im Haus umherstreifenden Kameramann (Live-Video: Bruno Deville)
freigeben. Dessen Beobachtungen führen uns hinter die Fassade.
Wir betreten ein Geisterhaus, eine spleenige Parallelwelt, konkret: die
Wohnung einer dem Sinologen Kien, jenem pedantischen Büchernarr aus
Canettis Roman «Die Blendung», nachempfundenen Figur. Deren
Alltag, in all seiner akkurat orchestrierten Kleinlichkeit, mit all seinen
intimen Verrichtungen und Bewegungen, verrückt und verzerrt die Kamera
nun zu monströser Überdeutlichkeit. Am Schreibtisch durchmessen
die Bleistifte ihren abgezirkelten Spielraum, eine Schreibmaschine klimpert
ein paar Takte, und in der Küche steigern sich Schneebesen und Pfeffermühle
zum Crescendo. Der einsame Esser verschlingt seine eigenen Spuren, sauber,
appetit- und rückstandslos. Fenster öffnen sich und verdoppeln
das Bild, Frauen- und Kinderstimmen aus dem Off geistern durchs Haus:
Wir sind mitten im Film, umgeben von Bild- und Wortassoziationen, geblendet
von kontrapunktisch angeordneten Text- und Musikcollagen. Doch wo genau
sind wir? Befinden wir uns in einer von Jean Cocteau halluzinierten Unterwelt,
oder ist es die groteske Pedanterie eines Jacques Tati, die jede Bewegung
in unheimliche Ferne rückt?
Von der Bühne in den Film, vom Film zurück auf die Bühne:
Figuren, Stimmen und Töne wechseln den Ort und das Medium, als sei
die Grenzüberschreitung ihr eigentliches Ziel. Und alles geschieht
mit wahrhaft somnambuler Leichtigkeit und Virtuosität, nichts ist
vorhersehbar, doch alles völlig einleuchtend. Hätte das Wort
«Genie» nicht einen so pompösen Unterton, hier wäre
es durchaus mal am Platz.
SABINE HAUPT
Frankfurter Allgemeine Zeitung 22.04.04
Unaufgeräumte Memoiren eines Dachbodens-Klangmuseum
der Sätze
"Eraritjaritjaka" von Heiner Goebbels nach Elias Canettis
Aufzeichnungen am Théâtre Vidy in Lausanne uraufgeführt
Was ist ein Komponist? Wer der Etymologie vertraut, wird ihn als Zusammenfüger
charakterisieren. Fragt sich nur, was er zusammenfügt. Für Thomas
Manns Adrian Leverkühn war - auch wenn das die konservativen Musikfreunde
ganz anders sehen - die Welt noch in Ordnung. Ein Komponist setzt eigene
Werke aus den zwölf Tönen des temperierten Systems zusammen.
John Cage war das zuwenig. Für ihn machte der Komponist das ganze
klingende Universum hörbar. Aber seitdem La Monte Young einen Holzsplitter
aus einem Bösendorfer-Flügel als "Klavierstück"
ausgab, ist kompositorisch nichts mehr, wie es einmal war. Jetzt können
Richard Wagner und Herr Bösendorfer zu Komponisten, der "Ring"
und ein Konzertflügel gleichermaßen zu Gesamtkunstwerken erklärt
werden. Aber vielleicht ist das ja gut so.
Was ist ein Musiktheaterstück? Wenn man es historisch betrachtet,
ist es ein Werk für die Bühne, in dem gesungen, gesprochen,
gespielt und vielleicht auch getanzt wird. Für den Erfinder des musikalischen
Dramas war das zuviel. Gesprochene Dialoge? Das gab es im vorrevolutionären
Singspiel. Tanz? Das war nur welscher Tand. Die totale musikalische Dramatisierung
mußte her. Aber da war noch zuviel überkommene Hierarchie vorhanden:
Die Musiker unten im Orchestergraben spielten Instrumente, die Sänger
oben sangen, der Dirigent auf erhöhtem Podest achtete darauf, daß
nur das erklang, was der Komponist zuvor zusammengefügt hatte. Seit
es das Instrumentale Theater und die antiautoritäre Bewegung auch
in der Musik gibt, hat das ein Ende. Jetzt spielen die Sänger Instrumente,
das Orchester sitzt auf der Bühne, der Dirigent greift trällernd
ins Geschehen ein, und alle können nicht nur, sie müssen ihren
kompositorischen Beitrag leisten.
Was ist ein Künstler? Machen wir's kurz: nicht mehr nur der Erfinder
schöner Dinge. Eklektizismus und Objet trouvé, Siebdruck und
Playback, Zitat und die Theorie der offenen Form haben den Wert des Originals
in Frage gestellt. Der Künstler unter der Kuppel des einundzwanzigsten
Jahrhunderts ratlos? Durchaus nicht, sondern findig.
Man kann Heiner Goebbels als einen Komponisten von Musiktheaterstücken
bezeichnen. Auch als Künstler im Sinne des erweiterten Komponisten-Musiktheater-Künstler-Begriffs:
Er setzt Töne und Wörter, Bilder, Bewegung und Licht zusammen,
die nicht unbedingt von ihm stammen müssen. Er verbindet alles in
einer von ihm ausgehenden, aber nicht auf ihn beschränkten Inszenierung.
Er ist der moderne Zusammenfüger schlechthin. Und einer der anregendsten
obendrein. Jetzt hat er für das Théâtre Vidy- Lausanne,
an dem zuvor schon zwei andere Musiktheaterstücke von ihm - "Max
Black" und "Hashirigaki" - herausgekommen waren, ein neues
Werk geschrieben: "Eraritjaritjaka", ein "Museum für
Sätze".
Wer Werke von Heiner Goebbels kennt, wird auch dieses unschwer als von
ihm stammend identifizieren können, auch wenn die Töne vorwiegend
von Schostakowitsch und Ravel, von Gavin Bryars und George Crumb, von
Johann Sebastian Bach, Giacinto Scelsi und Alexeij Mossolov stammen und
die Texte bis hin zum kryptischen Titel aus der Sprache der Aborigines
ausschließlich den Schriften von Elias Canetti entnommen wurden.
Aber wie er das alles mit Hilfe seines Lieblingsschauspielers, des sprachvirtuosen
Elsässers André Wilms, in Gesten umsetzt, wie er zwischen
umfassender Optik und akustischen Zeichen sinnfällige Verbindungen
schafft, das kennt man eigentlich nur von ihm, und es weist ihn eben wirklich
als originellen Komponisten mit dem Material anderer aus.
Und das geht so: Die vier Mitglieder des holländischen "Mondriaan
Quartet" betreten in dunkler Kleidung die leere Bühne des Theaters
und beginnen zu spielen, als sei man in einem Kammermusikabend. Nichts
deutet auf ein kommendes Musiktheaterstück hin, alles auf ein ausgedehntes
Streichquartettprogramm. Aber weil man auf Theater konditioniert ist,
beginnt man die Bewegungen der vier Musiker auf ihre Dramaturgie hin zu
beobachten. Man spürt, wie die musikalischen Phrasen sich in Armbewegungen
fortsetzen, man sieht, wie die Kopfbewegung des ersten Geigers das melodische
Thema an den zweiten Geiger weitergibt. Und plötzlich, im gleichschwingenden
Rhythmus aller vier Instrumentalisten erkennt man auch den musikalischen
Höhepunkt des Stückes. Wie Goebbels hier die Erwartungshaltung
des Publikums nutzt, um etwas von der Struktur der Musik zu vermitteln,
das erinnert an die unorthodoxen Ausstellungskonzepte von John Cage: Wenn
eine griechische Vase mit Krieger- Darstellungen in eine Vitrine mit polynesischen
Schrumpfköpfen gestellt wird, beginnt das Objekt ganz andere Geschichten
zu erzählen als in einer Sammlung ausschließlich antiker Kunstgegenstände.
Unvermittelt erheben sich die Musiker, nehmen ihre Stühle und treten
in den Bühnenhintergrund. Aber die Musik, die sie gespielt haben,
setzt sich als Tonbandzuspielung fort, wird geräuschhafter, immer
heftiger, als würde Papier oder Stoff zerrissen. Mit dem Geräusch
taucht eine erleuchtete Linie wie jene zur Markierung von Notausgängen
in Flugzeugen auf, wird mit zunehmendem Geräusch allmählich
breiter, als würde jemand gewaltsam die Dunkelheit auf dem Bühnenboden
zerreißen, um sie in eine quadratische Lichtfläche zu verwandeln.
Solche Wechselspiele zwischen optischen und akustischen Zeichen charakterisieren
das ganze Stück.
André Wilms beginnt französische Texte von Canetti zu sprechen
und mit Bewegungen zu dramatisieren: Texte aus seinen umfangreichen Aufzeichnungen,
aus dem Roman "Die Blendung" und aus dem Essay-Band "Masse
und Macht"; Beobachtungen menschlichen Verhaltens, Canettis "minima
corporalia", die auf groteske und zugleich unmittelbar einleuchtende
Weise in Bilder verwandelt werden. Wenn etwa aus Canettis "Provinz
des Menschen" jener eindrucksvolle Passus über das Verhältnis
zu Tieren rezitiert wird, fährt ein kleiner, ferngesteuerter Roboter
auf die Bühne, ein "elektrisches Insekt", wie es geradewegs
aus George Crumbs Komposition "Black Angels" stammen könnte:
"Immer wenn man ein Tier genau betrachtet, hat man das Gefühl,
ein Mensch, der drin sitzt, macht sich über einen lustig."
Heiner Goebbels, sein Lichtdesigner Klaus Grünberg, die für
Kostüme verantwortliche Florence von Gerkan und Bruno Deville, für
das Live-Video verantwortlich, gehen sparsam mit Requisiten und Zeichen
um. Aber jede Aktion ist mit anderen Momenten der Darstellung so verknüpft,
daß das Geschehen einen sogähnlichen Komplexitätsgrad
bis zum Schwindel annimmt. André Wilms zieht etwa in der Mitte
des eineinhalbstündigen, pausenlosen Stückes (nur mit Streichquartettbegleitung)
seinen Mantel an und verläßt das Theater, gefolgt von der Video-Kamera,
die seinen Gang durch den Vorraum des Theaters, die Fahrt mit dem Taxi
durch Lausanne, schließlich seine Wohnung bis zum unaufgeräumten
Dachboden filmt und auf ein auf der Bühne als Kulisse dienendes Haus
projiziert. Das Theaterstück ist unvermutet zum Film geworden. Aber
die Handlung scheint in "real time" abzulaufen, das Fernsehen
in der Wohnung bringt die Nachrichten vom Dutroux-Prozeß, die Uhr
zeigt dieselbe Stunde wie jene im Theater, Wilms reißt das Kalenderblatt
des Tages ab. Da öffnet sich das Fenster des Hauses auf der Bühne,
man sieht den leibhaftigen André Wilms, wie er Schreibmaschine
schreibt, während das Video dieselbe Szene projiziert. Wo sind wir?
Im Theater? Im Film? Was ist Wirklichkeit, was Fiktion? Bachs "Kunst
der Fuge" als Begleitmusik zur Lichtspielszene macht das Verwirrspiel
komplett. Goebbels versucht, das Geheimnis unserer Realität zu enziffern,
ohne es zu lüften. Es ist ihm gelungen.
WOLFGANG SANDNER
DER FREITAG Nr. 48, 19.11.2004,
Blendend - GRENZüBERGLEITUNG
Heiner Goebbels vollkommenes Sprechmusiktheater "Eraritjaritjaka"
in Berlin
Auf der Bühne unterscheiden wir in zwei Sparten, und die Wörter,
die uns dafür zur Verfügung stehen, erwecken den Eindruck, als
sei deren einzige Funktion die Unterscheidung. Als hießen sie nichts
für sich genommen und bedeuteten alles in der Abgrenzung zum anderen.
Wir reden von Sprech- und Musiktheater, weil bei dem einen das einzige,
was ertönt, die Sprache ist. Oder weil bei dem anderen die Bühnenhandlung
sich im Gesang und begleitet von einem Orchester vollzieht. Wovon aber
würden wir reden, wenn wir das Sprechen als musikalisch empfänden
und die Musik als handelnd?
Heiner Goebbels macht Musiktheater. In seinem jüngsten Werk Eraritjaritjaka,
das in Berlin im Rahmen der Spielzeit Europa aufgeführt wurde, betritt
ein Streichquartett das Dunkel der Bühne. Das Mondriaan Quartet aus
Amsterdam spielt als erstes Stück seiner Reise durch die Musik des
20. Jahrhunderts - mit Ausnahme von Bachs Kunst der Fuge und Goebbels´
Eigenkomposition - Schostakowitschs Streichquartett Nr. 8. Es sieht nach
einem Kammermusikabend aus, den auftretenden Schauspieler möchte
man für einen Rezitator halten.
Heiner Goebbels macht Sprechtheater. Das Wort Eraritjaritjaka, das hat
Elias Canetti vermerkt, stammt aus einer Aborigine-Sprache, und bedeutet
"volles Verlangen nach etwas, was verloren gegangen ist." Der
Schauspieler, der sich zum Mondriaan Quartet gesellt, ist André
Wilms. Ein Sprechspieler, der auf Französisch ein Konvolut von Sätzen
spricht, die Goebbels nach fünf Jahren Lektüre aus den Aufzeichnungen
von Canetti extrahiert hat. "Sätze, die sich voreinander drücken."
Sätze über Musik und über die Sprache, von der Einsamkeit
und der Gesellschaft, Betrachtungen eines Menschen von einer Welt, in
der er nicht zu Hause ist, weil sein einziger Ort die Sprache ist. Eines
Bibliotheksmenschen wie Canettis Protagonist Kien aus dem Roman Die Blendung.
Heiner Goebbels macht Sprechmusiktheater, in dem Sprechen und Musik im
Spiel in eine vollkommene Form finden. Eraritjaritjaka ist Musiktheater
in einem buchstäblichen Sinne. Die Musik untermalt, begleitet nicht,
sie ist der Akteur selbst, akzentuiert durch ihren Rhythmus, verbündet
sich in ihrer Klangfarbe mal mit Licht, mal mit dem Gesprochenen, mal
mit dem Spiel. Im selben Sinne bietet Eraritjaritjaka reinstes Sprechtheater,
in dem die Wörter nichts bebildern und erklären, in dem sie
an keine Charaktere gebunden sind. Sie werden erfahrbar in ihrer schlichten
Schönheit, die Worte selbst sind die Akteure in der Komposition einer
melancholischen Weltordnung.
"Das Lächerliche an der Ordnung ist, dass sie von so wenig abhängt.
Ein Haar, buchstäblich ein Haar, das liegt, wo es nicht liegen sollte,
kann Ordnung von Unordnung trennen", heißt es in Canettis peniblen
Aufzeichnungen. Das ließe sich als Credo von Goebbels Inszenierung
lesen, in der nichts liegt, wo es nicht liegen sollte, was einfach und
leicht scheint und doch ein schwieriges Unterfangen ist, das genaues Arbeiten
voraussetzt: die Errichtung einer Ordnung als Komposition der Theatermittel.
Die Absichtsvolle an der Komposition ist am besten an der Ordnung des
Raumes zu beschreiben, in dem mühelos die Grenzen zwischen den Genres
überwunden werden. Der Kammermusikabend, der Eraritjaritjaka zu Beginn
ist, braucht keinen konkreten Raum, Raum ist hier Akustik. Wenn André
Wilms hinzutritt, wird der Raum abstrakt, eine zweidimensionale Landkarte
des Melancholischen. Geschmeidig gleitet unter dem Schwarz des Bühnenbodens
ein leuchtendes Weiß hervor. Wilms stellt ein kleines Haus auf,
um das herum der Sternenhimmel einer Stadt projiziert wird. Im Hintergrund
ist die Wand eines großen Hauses zu sehen. Der Durchbruch in die
Dreidimensionalität gelingt erst völlig, als Wilms in der zweiten
Hälfte der Inszenierung das Theater scheinbar verlässt. Eine
Kamera, deren Aufzeichnungen auf die Hauswand auf der Bühne übertragen
werden, folgt ihm in ein Taxi, das durch die Nacht von Berlin fährt,
und weil das Streichquartett weiterhin spielt, wirkt das Herannahen eines
Fahrzeugs, das man durch die Rückscheibe von Wilms Taxi sehen kann,
plötzlich wie ein musikalischer Akzent. Schließlich landet
Wilms in einer Wohnung, Eraritjaritjaka ist in einem konkreten, realistischen
Raum angekommen. Der Schauspieler liest die Zeitung, macht Notizen, brät
sich ein Omelett und hackt die Zwiebeln dafür im Takt der Musik.
Irgendwann öffnet er einen Fensterladen und schaut - auf die Bühne.
Der Film aus der Wohnung spielt sich hinter der Haus-Fassade ab vor unseren
Augen ab. Ein schöneres Theater, buchstäblich Theater, hat man
selten gesehen.
MATTHIAS DELL
Frankfurter Rundschau, 18.09.2004
Haus im Mensch
Mit Heiner Goebbels im Museum der
Sätze, Bilder, Dinge und Klänge: "Eraritjaritjaka"
im Schauspiel Frankfurt
Heiner Goebbels lebt in Frankfurt, hat einen Lehrstuhl am Studiengang
für Angewandte Theaterwissenschaft in Gießen und ist eigentlich
Komponist. Ein Komponist allerdings, der seit je die landläufigen
Grenzen des Musikbetriebs produktiv zu missachten versteht und die Rolle
des Komponisten überaus eigenwillig interpretiert. Seine neueste
Musiktheater-Produktion Eraritjaritjaka ist der dritte Teil einer Trilogie,
deren erster "Ou bien le débarquement désastreux"
(1993) und dessen zweiter "Max Black" (1998) war.
Mitten im Buch sagt Kien den Satz "Aller Anfang ist schwer."
Am Anfang aber spricht er mit dem neunjährigen Franz Metzger, "gegen
seine Gewohnheit", denn gewöhnlich entwickelt Kien seine Gedanken
monologisch. Wenn man jetzt nur einen griffigen Satz fände, den man
wie einen Archimedischen Punkt in der Luft fixieren könnte. Einen
Satz wie: In Heiner Goebbels' Eraritjaritjaka hängt Peter Kien aus
Elias Canettis Roman Die Blendung dem Eigenleben seiner Gedanken nach,
und dieses Eigenleben erscheint als Eigenschaft der Welt, in der sie gedacht
werden. Viel zu kompliziert einerseits, andererseits viel zu wenig, man
braucht mehrere solcher Sätze.
Auf alle Fälle auch noch einen Satz wie: Heiner Goebbels' neue Produktion
zeigt und geht davon aus, wie und dass alles, was in den Dunstkreis eines
lebenden, denkenden Menschen gelangt, ein Eigenleben entfaltet und eine
eigene Weise, sich mit anderem Eigenleben zu kombinieren. Und drittens:
Heiner Goebbels Eraritjaritjaka, uraufgeführt im April in Lausanne
und jetzt im Frankfurter Schauspiel erstmals in Deutschland zu sehen,
ist ein Stück Musiktheater, in dem Musik, Licht, Video, Literatur
und Bühnenausstattung mit der großen und unprätentiösen
Stimm- und Schauspielkunst des André Wilms eine Verbindung eingehen,
die mehr Fragen horizonterweiternd in die Welt setzt als sie desillusionierend
beantwortet.
Eigenleben also und Synthesen und Fragen: Worte verbinden sich zu Sätzen,
die in Büchern gestanden haben und, wenn sie wiederkehren, ein Museum
der Sätze bilden; Sätze beziehen sich in ihrem Museum nicht
mehr auf die Welt, sondern aufeinander und auf ihren Leser. Die Zubereitung
eines Omeletts - Eier aufschlagen, verquirlen, würzen, Zwiebeln hacken
- verbindet sich mit Ravels Streichquartett zu einer erstaunlichen rhythmisch-klanglichen
Einheit. Videokonserve und Live-Video verbinden sich mit dem Geschehen
auf der Bühne zu einer raffinierten und beglückenden Täuschung
des Zuschauers/Zuhörers, und die Täuschung ist keine selbstzweckhafte
Protzerei mit Zaubertricks, sondern ein erkenntniskritisches Element:
Sie intensiviert das Wirklichkeitsgefühl für das Bühnengeschehen
und führt es zugleich ad absurdum.
Aber der Reihe nach. Auf der Bühne spielt das Mondriaan Quartett
Schostakowitschs achtes Streichquartett. Auf der Bühne ist André
Wilms und spricht und beschäftigt sich zum Beispiel mit einem Rechteck
aus Licht, das ein Teil von ihm selbst zu sein scheint. Auf der Bühne
steht ein Haus, erst klein wie ein Spielzeug und ein sanftes Ruhekissen,
später erscheint eine Haus-Vorderwand als Bühnenprospekt (natürlich
denkt man, das wäre jetzt eine Vergrößerung des Hauses,
das da so klein auf der Bühne steht, so funktioniert nun mal unser
Wahrnehmungs- und Denkapparat) und wird als Projektionsleinwand benutzt;
schließlich, gegen Ende, geht alles drinnen im Haus weiter und wird
teilweise per Live-Video auf die Hauswand projiziert. Im Museum der Sätze
findet sich dazu der Satz "In diesen neuen Städten kann man
die alten Häuser nur noch
in Menschen finden."
Übrigens ist die Hausaußenwand natürlich nicht draußen,
sondern drinnen, nämlich auf der Bühne, aber man gerät
doch immer mal lächelnd etwas durcheinander: Ständig ahnt man
mehr und denkt man etwas Anderes als man sieht. Später ist übrigens
auch das Mondriaan Quartett im Haus. Also immer noch auf der Bühne,
wo sonst.
Mitten im Stück aber verlässt André Wilms Bühne
und Theater und fährt - sagen wir vorsichtshalber: scheinbar - nach
Hause, wo er sich weiterhin verhält, als sei er noch auf der Bühne.
Man hat Gelegenheit zum Datums-, Uhren- und Zeitungsvergleich: korrekt.
Er führt Peter Kiens Gespräch mit Franz Metzger. Es kommt zur
Begegnung mit einer Stimme und schließlich zur Begegnung Peter Kiens
(im Video) mit Peter Kien (im Haus, also auf der Bühne). Und um ein
Haar wären auch wir Zuschauer auf der Hauswand zu uns selbst gekommen.
Frei im Zwischenraum
Eraritjaritjaka ist technisch staunenswert perfekt gearbeitet, ein Netz
aus Assoziationen, Musik und Museumssätzen, das eine ganze Welt umfängt.
Es ist inhaltlich hoch verdichtet, dabei aber voller Zwischenräume,
durch die sich die Gedanken frei bewegen können. Es ist vielgestaltig
und sinnlich und leicht und freundlich. Es gibt elektrische Tiere wie
eine Mischung aus Roboter, Staubsauger und Scheinwerfer, und es gibt Kammermusik,
die manchmal das einzige Bühnengeschehen bildet und manchmal dessen
Hintergrund. Vor allem aber ist Eraritjaritjaka ein durch und durch persönliches
Werk, dessen Privatheit durch technische Perfektion und die Allgemeingültigkeit
des Herbeizitierten konterkariert wird. Auf das Eigenleben, das mit Hilfe
unserer Wahrnehmungsarbeit zwischen diesen Komponenten entsteht, verlässt
sich Heiner Goebbels' wunderbares Theater.
HANS-JÜRGEN LINKE
Hamburger Morgenpost 17.09.2004
"Eraritjaritjaka": Begeisterung bei Deutschland-Premiere
Frankfurt/Main - Mit der Deutschland-Premiere seines Stückes
"Eraritjaritjaka" hat der Frankfurter Komponist und Regisseur
Heiner Goebbels am Donnerstagabend im Frankfurter Schauspiel das Publikum
begeistert.
In seinem als "Verwirrspiel der Wahrheiten" angekündigten
Werk lässt Goebbels Kammermusik, Theater und Live-Video-Szenen fließend
ineinander übergehen. Wichtigste Textquelle des in französischer
Sprache aufgeführten Stückes mit dem Schauspieler André
Wilms sind Aufzeichnungen des Schriftstellers Elias Canetti. Musikalisch
setzt der als Wegbereiter der neuen Musik geltende Goebbels neben eigenen
Kompositionen auf Bach, Ravel und Schostakowitsch.
Die Wanderung der Gattungen beginnt mit dem holländischen Mondriaan
Quartett auf der undekorierten Bühne. Die Stimmung eines Kammermusik-Abends
wandelt sich, als Wilms auf die Bühne tritt und die Streicher von
ihrer eigenen Tonbandaufnahme abgelöst werden. Die Musik geht in
ohrenbetäubenden Lärm wie den eines Flugzeugtriebwerkes über.
Wilms nimmt einen tierähnlichen Roboter ins Visier, lässt sich
aus über die Macht der Dirigenten. Dann verschwindet er, gefolgt
von einer Live-Kamera, fährt damit im Taxi, geht in sein Haus - das
Publikum ist dabei. Goebbels steigert die Verwirrung, als er Wilms doppelt
zurück auf die Bühne holt: Gefilmt in seiner Wohnung, und leibhaftig
durch das Fenster des Kulissenhauses.
"Eraritjaritjaka" ist der letzte Teil einer Trilogie und wurde
im April in Lausanne uraufgeführt. Der ungewöhnliche Titel stammt
aus der Sprache der Aborigines und bedeutet so viel wie "voller Verlangen
nach etwas, was verloren gegangen ist". Nach den Worten der Intendantin
des Schauspiels, Elisabeth Schweeger, spiegelt sich der Titel in dem Stück
unter anderem durch eine Sehnsucht nach einer klareren Sicht auf die Welt
wider. Die Komplexität des Stückes sei eine Aufforderung an
den Zuschauer, sich in einer vielschichtiger werdenden Welt auch auf der
Bühne mit dem Komplexeren zu arrangieren. Heiner Goebbels künstlerische
Form des Musiktheaters sei als ein Gesamtkunstwerk zu begreifen.
Der vielfach preisgekrönte Komponist und Regisseur Goebbels hat sich
seit den 80er Jahren besonders mit szenischen Konzerten, Musiktheater
und Installationen einen Namen gemacht. Der 52-Jährige komponiert
für Konzerte, Ballett, für Oper und Theater sowie für Film-
und Videoproduktionen. Orchestermusik trifft dabei teils auf Autohupen
und Schlagerfetzen. Goebbels lebt seit 1972 in Frankfurt, ab 1978 war
er zwei Jahre lang musikalischer Leiter am Frankfurter Schauspiel. Seit
1999 lehrt er an der Universität Gießen Theaterpraxis.
dpa
Tages-Anzeiger 06.11.2004
Schweben mit Canetti
Heiner Goebbels verknüpft die Künste, zaubert,
blendet, irritiert. Im Zürcher Schauspielhaus gabs Ovationen für
sein jüngstes Musiktheater.
Schon der Titel des Projekts ist wunderschön: Eraritjaritjaka. Dass
er der Sprache australischer Aborigines entstammt und das Verlangen nach
verloren Gegangenem bezeichnet, ist auch interessant, aber vorerst zu
vernachlässigen. Schön auch der Untertitel: «Museum der
Sätze» oder, da an dem Abend ausschliesslich französisch
gesprochen wird, «Musée des Phrases», was die Sache
noch präziser trifft.
Fabelhaft ist einmal mehr die Sololeistung des Schauspielers André
Wilms, der einen Abend lang mit melancholischem Ernst und resignativem
Understatement die aphorismustauglichen Sätze rezitiert, die Heiner
Goebbels bei Elias Canettis gefunden hat. Beachtlich ist das Spiel des
Mondriaan Quartet, das mit Schostakowitsch, Ravel, Bach oder George Crumb
den lautsprecherverstärkten Soundtrack zum Geschehen liefert. Und
von intelligent reduktionistischer Bildkraft sind Klaus Grünbergs
Lichtregie und das Bühnenbild, das eine schlichte Hausfassade sowohl
als Videoprojektionsfläche wie als Grenze zu einem durch beleuchtete
Fenster zu erkennenden Hausinneren benutzt und das verwirrende Innen-Aussen,
das den Abend bestimmt, sinnfällig macht.
Vollends frappierend aber ist schliesslich der grosse Zaubertrick: Irgendwann
nämlich verlässt André Wilms die Pfauenbühne - per
Video (Bruno Deville) können wir seinen Weg verfolgen -, besteigt
ein Auto, fährt durch die Stadt, landet in einer Wohnung, wo er schreibt,
kocht, isst, weiteren Canetti-Kunstfiguren begegnet und dann doch unvermittelt
wieder auf der Bühne unter den Musikern ist.
Live, aktuell - TV-Nachrichten, Tageszeitung und Uhrzeit belegen es-,
er war weg, in der Vergangenheit ist er da. In jener mit sehnsüchtigem
«Verlangen nach Verlorenem» erinnerten Vergangenheit eben,
in der die intellektuelle Weltaneignung durch schriftstellerische «Phrasen»
noch möglich war. Deren bildungsbürgerliche Grenzen Schostakowitschs8.
Streichquartett, dieses fatalistische Requiem auf sich selbst, und Bachs
ewiger Kontrapunkt aus der «Kunst der Fuge» absteckten. Und
die mit Crumbs schreienden Black Angels oder Gavin Bryars 1. Streichquartett
ihre avantgardistische Ausweglosigkeit benannt sieht.
Genau und anspielungsreich sind die Bezüge zwischen den verschiedenen
Kunstmedien, übervoll der Gedankenreichtum. Heiner Goebbels, der
grosse Kompilator des zeitgenössischen Musiktheaters, hat hier sein
Meisterstück einer Konstruktion in der Schwebe geschaffen, in dem
Aussage und Irritation in so perfektem Gleichgewicht verharren, dass einem
vor lauter Staunen und Studieren schier das Denken vergehen möchte.
MICHAEL EIDENBENZ
Tages-Anzeiger 03.11.2004
HEINER GOEBBELS UND DIE MUSIKTHEATERPRODUKTION «ERARITJARITJAKA»
Vom Verschwinden des Komponisten im Theater
Aus der Verfügbarkeit nahezu aller Musiken im Zeitalter der technischen
Reproduzierbarkeit hat er seine Konsequenzen gezogen. Nicht jeder Ton
müsse von ihm stammen, sagt der in Frankfurt lebende Komponist Heiner
Goebbels. Das kann so weit gehen, dass kaum einer mehr von ihm komponiert
wurde.
In «Eraritjaritjaka» erklingen, gespielt vom Mondriaan Quartet
aus Amsterdam, Musiken von Bach, Ravel, Schostakowitsch oder von so verschiedenartigen
Zeitgenossen wie George Crumb, John Zorn und Gavin Bryars. Schon das ist
ein ungewöhnlicher Mix, aber auf diesen «klassischen»
Bereich bleibt die Arbeit von Goebbels sonst nicht beschränkt. In
«Ou bien le débarquement désastreux», der ersten
Produktion mit dem Schauspieler André Wilms, arbeitete er mit dem
senegalesischen Vokalisten und Koraspieler Boubakar Djebate zusammen,
in anderen Projekten mit Jazzern oder Punkern. Der Grenzgänger bewegt
sich mit traumwandlerischer Sicherheit zwischen den Genres.
Wichtig ist dabei der Prozess: Diese Musik entsteht nicht im Elfenbeinturm,
sondern im Kontakt mit den Schauspielern und Musikern. Die Partituren,
so sagt der 52 Jahre alte Goebbels, notiere er zwar später exakt
aus, aber wenn er zur ersten Probe komme, habe er noch kaum was aufgeschrieben.
In der Zusammenarbeit erst entstehen Bilder und Ideen, werden Materialien
zusammengetragen. Er wolle nicht ständig Ich sagen. «Deshalb
liebe ich dieses Zitat von Walter Benjamin: Franz Kafka habe erst da angefangen,
grosse Literatur zu schreiben, als er in der Lage war, aufzuhören,
Ich zu sagen.» Spannend werde es doch erst, wenn sich etwas Überindividuelles
formuliere: «Kunst als Ausdruck nicht einer persönlichen Obsession,
sondern als kollektive Erfahrung und als gesellschaftlicher Schatz.»
So verschwindet der Komponist Goebbels zu Gunsten eines Künstlers,
der andere Musiken sampelt und inszeniert, zu Gunsten also eines Kom-Ponisten,
eines Zusammensetzenden. «Wie ich die Materialien, die nicht originär
von mir sein müssen, montiere: An diesen Schnittstellen können
Sie mich ausmachen. Da entscheidet sich, ob eine Konfrontation funktioniert.
Nicht wichtig ist ja, dass ich mit Hip Hop, griechischen oder dokumentarischen
Elementen arbeite, sondern wie ich das tue.» Die Originalität
liegt in der Verfahrensweise: in der Auswahl und Bearbeitung.
«Eraritjaritjaka», im April im Théâtre Vidy in
Lausanne uraufgeführt, ist ein wunderbares Beispiel dafür. Es
entstand zusammen mit dem elsässischen Schauspieler André
Wilms - «d'après des textes d'Elias Canetti», denn
es basiert auf den Tagebuchaufzeichnungen des Nobelpreisträgers,
aber auch auf Ausschnitten aus «Masse und Macht» und dem Roman
«Die Blendung».
Viele Stücke von Heiner Goebbels sind von Texten oder Bildern inspiriert,
kaum einem liegt nicht eine aussermusikalische Idee zu Grunde. André
Wilms spielt, rezitiert, bewegt sich, er dramatisiert so Canettis «Musée
des phrases», wie der Untertitel lautet, aber durch die Musikalisierung
geraten die Worte ins Schillern, ins Rätselhafte, ins Verwirrliche,
ins Nachdenkliche, ins Melancholische. Das Haus im Bühnenbild von
Klaus Grünberg liesse sich so als Ort der Sehnsucht und der Heimkehr
deuten, denn «Eraritjaritjaka», so Canetti, heisse auf Aranda,
der Sprache der nordaustralischen Aborigines, so viel wie «voller
Verlangen nach etwas, was verloren gegangen ist».
THOMAS MEYER
Basler Zeitung 06.11.2004
Der Feine und die Welt
Das Théâtre Vidy aus Lausanne gastiert
mit «Eraritjaritjaka» am Schauspielhaus Zürich
Heiner Goebbels «Eraritjaritjaka» ist eine komplexe Verbindung
von Musik, Text, Schauspiel und Video. Es überfordert Verstand und
Sinne - und berührt dennoch stark: Die Zürcher Premiere endete
in Standing Ovations.
«Eraritjaritjaka»: Von weit her kommt diese Lautfolge. Aus
einer Welt, wo es keine Strassenschluchten gibt, keine fein säuberlich
arrangierten Einfamilienhäuser, keine Anzüge und keine computergesteuerten
Scheinwerfer. Sie bedeutet, so der Autor Elias Canetti, auf Aranda, einer
alten Sprache der australischen Aborigines, in etwa so viel wie: «voller
Verlangen nach etwas, was verloren gegangen ist».
Dieses «Eraritjaritjaka» bildet die inhaltliche Klammer um
Heiner Goebbels Musiktheaterabend. Doch geht es dabei nicht um eine rückwärtsgewandte
Sehnsucht, um vergilbte Erinnerungen an gute alte Zeiten, an die Kindheit,
die unberührte Natur oder eine verflossene Liebe.
Sinnsuche. Der deutsche Komponist und Regisseur begibt sich vielmehr auf
eine brisante Sinnsuche. Er stöbert nach einem Verständnis für
die Welt, das jenseits des modernen Stadtlebens liegt. Erforscht die Ingredienzen,
welche die Menschen miteinander verbinden, geht der Einsamkeit nach. Er
klopft kritisch die Bedeutung von einzelnen Wörtern oder Sätzen
ab, untersucht die Kraft der Musik. Und stösst dabei ständig
an Grenzen.
Der Protagonist des Abends ist ein höflicher älterer Herr in
einem leicht antiquiert wirkenden Wollanzug (gespielt von André
Wilms), dem Goebbels Textmaterial von Elias Canetti in den Mund legt.
Diese Figur hat viele Gesichter. Manchmal meint man darin den Schriftsteller
Canetti zu erkennen, ein andermal steht der bibliomane Professor Kien,
die Hauptfigur aus Canettis Roman «Die Blendung», auf der
Bühne. Dann wiederum ist es schlicht der Schauspieler Wilms, der
in einer singenden französischen Version (die Uraufführung der
Inszenierung fand im Théâtre Vidy von Lausanne statt) Elias
Canettis Texte vorträgt. Der die Worte und Laute genüsslich
auskostet und leicht ironisch bricht.
Kontrastiert wird Wilms durch die vier souveränen Musikerinnen und
Musiker des Amsterdamer Mondriaan Quartet. Sie setzen Canettis Texten
eine Musik entgegen, die von Maurice Ravel über Schostakowitsch,
Alexeij Mossolov oder George Crumb bis zu den zeitgenössischen Kompositionen
eines John Oswald reicht.
NOTSTAND. Goebbels schafft es - und das ist der bestechende Punkt des
Abends -, sein Publikum in dieselbe Bedrängnis zu bringen wie seinen
Protagonisten. Gemeinsam mit dem älteren Herrn auf der Bühne
ist man im Zuschauerraum ständig damit beschäftigt, Sinn zu
stiften. Man verbeisst sich in Details, ringt um Verständnis. Sucht
die Worte, Töne und Bilder (eine raffinierte Überblendung zwischen
Innenraum und Aussenwelt, Videoprojektion und dreidimensionaler Bühne)
in Einklang zu bringen. Und ist damit zum Scheitern verurteilt. Denn der
Abend geht über einzelne Sinnstränge hinaus. Was berührt
und umtreibt, liegt jenseits des rational Fassbaren im übergeordneten
Zusammenspiel der Zeichen.
CHARLOTTE STAEHELIN
Frankfurter Allgemeine Zeitung 18.9.04
Voller Verlangen: Heiner Goebbels' Musiktheaterwerk
"Eraritjaritjaka" im Frankfurter Schauspiel
Die vier Mitglieder eines Streichquartetts betreten die Bühne, nehmen
Platz, intonieren ein Stück. So beginnt gewöhnlich ein Konzert,
so gestaltet sich zun‰chst auch Heiner Goebbels' neues Stück
"Eraritjaritjaka". Auf dem Programm steht das Streichquartett
Nr. 8 c-Moll op. 110 von Dmitri Schostakowitsch - kein Werk der absoluten
Musik, sondern ein politisch gefärbtes: Der russische Komponist hat
seine 1960 konzipierte Musik "dem Gedächtnis der Opfer des Faschismus
und des Krieges" gewidmet, doch wei man im Falle Schostakowitschs
nie so genau, ob er dabei nicht auch an die Verhältnisse in seinem
Land gedacht hat. Die Musik klingt düster und gequält, im zweiten
Satz auch aggressiv. Bei einer den Übergang vom zweiten zum dritten
Satz markierenden Generalpause bricht die Musik ab. Die Musiker verschwinden
im grauen Nebel des Bühnenhintergrunds, der zuletzt gespielte Akkord
bleibt als Konserve im Raum stehen, wird elektronisch verfremdet, brüchig,
schwillt zum ohrenbetäubenden Lärm eines Flugzeugtriebwerks.
Schlielich betritt der Schauspieler Andre Wilms die noch immer fast leere
B¸hne.
So beginnt das neue Musiktheaterwerk "Eraritjaritjaka" von Heiner
Goebbels, das im April in Lausanne uraufgeführt wurde und dessen
deutsche Erstaufführung jetzt im Schauspiel Frankfurt zu erleben
war. "Eraritjaritjaka" - der Titel ist dem Wortschatz der Aborigines
entnommen und bedeutet "voller Verlangen nach etwas Verlorengegangenem"
- ist Schlußstück einer Trilogie über die Wahrnehmung
und Weltaneignung des einzelnen. Im Unterschied zu den vorangegangenen
Teilen - "Ou bien le debarquement desas-treux" (1993) und "Max
Black" (1998) - stehen diesmal Texte von Elias Canetti im Werkzentrum:
Überwiegend dessen Aufzeichnungen der Jahre 1942 bis 1993, aber auch
Passagen aus dem Roman "Die Blendung" und aus Canettis Hauptwerk
"Masse und Macht".
Von zentraler Bedeutung ist in diesem Zusammenhang ein längeres Textzitat
¸ber das autoritative Verhalten von Dirigenten. Da wird Goebbels'
Konzert, Schauspiel und Film zu einem Gesamtkunstwerk einigendes "Musee
des phrases" (so der Untertitel) zur Sternstunde einer elaborierten
Theaterkunst, von Wilms markant rezitiert und als eindringlicher Bühnenmonolog
gestaltet. Hier schweigen die Instrumentalisten des Mondriaan Quartet
Amsterdam, die an diesem Abend noch vielfältige Aufgaben zu bew‰ltigen
haben: Werke von Mossolow, Scelsi, Oswald, Lobanow, Gavin Bryars, das
gesamte F-Dur-Quartett von Ravel, einige "Black Angels" von
Crumb und ein Contrapunctus aus Bachs Opus summum "Die Kunst der
Fuge" BWV 1080.
"Eraritjaritjaka" beeindruckt auch in Frankfurt als ein Werk
subtiler Komplexität, dessen heikle Balance zwischen Musik, Sprechtheater
und Cinema Kontraste nicht einebnet, sondern im Gegenteil verst‰rkt,
weil auch Hierarchien innerhalb der Genre-Vermischung nicht ausgeblendet,
sondern mit st‰ndig wechselnden Akzenten ins Feld gef¸hrt werden.
Da die Vorstellung als Konzert beginnt und als Film endet, ist nur die
halbe Wahrheit, denn zum einen gelingen Goebbels dank atemraubender Verfremdungseffekte
allerlei optische Täuschungen, wenn er seinen Schauspieler, verfolgt
von einer Live-Kamera, aus dem Theater heraus in seine Wohnung verschwinden
l‰t. Sp‰ter n‰mlich kehrt Wilms doppelt auf die B¸hne
zur¸ck: gefilmt in seiner Wohnung, leibhaftig durch das Fenster
eines Kulissenhauses auf der B¸hne, aus dem es scheinbar kein Entrinnen
gibt.
Aber auch die Musik l‰uft weder nebenher, noch dient sie einer nur
abbildenden Verdoppelung. Vielmehr ist es Goebbels gelungen, den Gestus
der musikalischen Aussage mit Canettis pointierter Gedankenschwere und
der schauspielerischen Leistung in einen hheren geistigen Zusammenhang
zu bringen. Wenn Wilms im Film zum tröpfelnden Pizzicato des Ravel-Scherzos
rhythmisch korrespondierend Zwiebeln schnipselt, so markiert das den in
diesem St¸ck eher raren Moment eines "befreienden" Humors.
Schmunzeln kann man sicher auch ¸ber zugespitzte Formulierungen
einiger Canetti-Texte - insgesamt jedoch liegt ein melancholischer Zauber
¸ber dem Abend, der momentweise auch bleiern wird. "Eraritjaritjaka"
ist zweifellos eine Produktion von beeindruckender Schlüssigkeit,
besitzt allerdings nicht den opulenten Erlebniswert von Goebbels' Stück
"Landschaft mit entfernten Verwandten", das die Besucher des
Schauspiels zum vergangenen Jahreswechsel so begeistert hatte.
HARALD BUDWEG
Frankfurter Neue Presse 18.9.04
Vexierspiele der Wirklichkeit
Heiner Goebbels errichtet seine Canetti-Montage "Eraritjaritjaka
- Museum der Sätze" (Schauspiel Frankfurt) auf einem berückenden
Trompe-l'oeil-Effekt. Um einem Aphoristiker, Zeit-und Sitten-Diagnostiker
vom Rang Elias Canettis (1905-1994) gerecht zu werden, gibt es viele Wege.
Musikalisch hat sich der Komponist und Theatermann Heiner Goebbels f¸r
kammermusikalische Intimität und das Amsterdamer Mondriaan Quartett
entschieden, das eine Montage von Musikstücken für ihn spielt.
Ihr Grundstein ist Schostakowitschs 8.Streichquartett mit der Bach zitierenden
Signatur des Komponistennamens im Notenmaterial ("D-eS-C-H").
Mitgedacht ist, dass Schostakowitsch das Quartett den Opfern des Faschismus
und insgeheim des Stalinismus widmete. So spielt Goebbels auf Canettis
literarisches Andenken gegen die deformierte Welt an Die wahre Steigerung
zu sinnli cher Evidenz erhält das musikalische Glasperlenspiel aber
im Szenischen. Goebbels lässt "Eraritjaritjaka" von ausgesuchten
Canetti-Aphorismen, also seiner bevorzugten, anti-ideologischen Denkform,
funkeln. Doch ist das nur der Anfang Goebbels steigert die Bühnenarbeit
selbst in einen großen Regie-Aphorismus, indem er ein Vexierspiel
von raffinierter Einfachheit ins Zentrum rückt. Eingebettet ist es
ins milde wogende Geplänkel rund um AndrÈ Wilms, der 40 Minuten
lang auf französisch Canetti rezitiert, während er mit sparsamer
Geste auf die Musiker und zwei "Roboter" (ganz cartesisch fürs
"Tier" in einem Aphorismus), auf den Scheinwerfer und das Bühneninventar
reagiert - ein Hausmodell nebst lebensgroßem Gegenstück als
Fassade. Dann verlässt Wilms auf einmal den Saal. Verfolgt von einem
Kameramann, dessen Bilder fortan live auf der Hausfassade erscheinen,
geht und fährt er eine Weile durch Frankfurt, kauft sich Wasser und
betritt dann seine Wohnung, wo er ein kauziges Verhalten zeigt (gefälliger
Schwenk vom Omelett aufs Schachbrett), das vom Sinologen Kien aus Canettis
"Blendung" inspiriert ist. Endlich der Theatercoup, der die
glücklicheren Zuschauer so unvorbereitet trifft, dass es ihnen den
Atem verschlägt und einen Silberblick, ein Schielen auf Realität
und Fiktion aufnötigt: Die reale Wohnung, die Wilms/Kien soeben durch
den Treppenaufgang betrat, befindet sich in Wahrheit in dem Haus auf der
B¸hne. Ein Moment kalkulierter Schizophrenie, das umso schillernder
ist, wenn von den Buchstapeln im engen Haus als "Fiedler unterm Dach"
auch noch das Mondriaan Quartett aufspielt, als seien sie aus dem j¸dischen
Anteil der Gedankenwelt Canettis entwichen. Zeichnet sich Goebbels' Arbeit
seit je durch die reibungsvolle Kombination geometrischer Raumlsungen
mit einer barocken Opulenz von Sprache und Klang aus ("Hashirigaki"),
so zügelt er sein Temperament mit diesem Trompe-l'oeil-Effekt modellhafter
als zuvor - und erzeugt erst recht eine Vielschichtigkeit, die en passant
in keinen Begriff geht. Dergestalt ist die Überforderung, die man
vom Theater als einem "Museum der Sätze" (sein Untertitel)
fordern muss.
MARCUS HLADEK
KULTURBERLIN.DE 02.12.2004
Die
Täuschungsanstalt
Heiner Goebbels Inszenierung Eraritjaritjaka , die im Rahmen der spielzeiteuropa
gezeigt wurde, verschob den Theaterraum.
Die Situation oder: How 2 go on?
Unlängst fragte der französische Choreograph Jérôme
Bel in The show must go on 2 , wie es mit dem Theater weitergehen könnte:
HOW 2 GO ON? Und nach ausgedehnter Bedenkzeit endete die Performance mit
einem desillusionierten ENOUGH. Das macht Theatergänger betroffen.
Sie haben sich schon oft gefragt, was jetzt eigentlich noch kommen soll.
Hat man doch häufig das Gefühl, dass die Aufführungen,
die man besucht, bei all ihrer Qualität vorhersehbar geworden sind.
Jérôme Bel gelingt es paradoxerweise, mit seinem Abgesang
auf das Theater eine neue Art von Tragödie zu erschaffen und somit
unseren Erwartungshorizont zu durchbrechen. Rehabilitierung des Theaters
- einen Weg "2 GO ON" zeigte jetzt auch Heiner Goebbels Inszenierung
Eraritjaritjaka , die in der spielzeiteuropa zu sehen war. Auch er variiert
eine historisch immer wieder valorisierte Möglichkeit des Theaters.
Die Projekte
Das titelgebende Wort Eraritjaritjaka hat Goebbels von Elias Canetti übernommen,
aus dessen Werk sich die verbalsprachliche Ebene der Aufführung zusammensetzt.
Auf dieser werden Macht- und Unterwerfungsstrukturen in den unterschiedlichsten
gesellschaftlichen Konstellationen abgehandelt und sezierende Blicke auf
den Alltag geworfen. Schauspieler André Wilms, der mit Goebbels
schon die beiden vorangegangenen Teile der Trilogie bestritten hat, spricht
Bruchstücke aus Masse und Macht , Die Blendung und anderen Werken
Canettis – installiert mit ihnen ein musée des phrases . Teilweise
schlüpft er in die Rolle des Professor Kien (aus Die Blendung doch
größtenteils bleibt er ausgestellt als Rezitator.
Verwoben mit dem Canetti-Projekt Eraritjaritjaka wird das Theaterprojekt
Eraritjaritjaka . Das rätselhafte Wort bedeutet in Aranda (Sprache
australischer Ureinwohner) "voller Verlangen nach etwas, was verloren
gegangen ist". Dieses Verlangen kann man in dieser Inszenierung auch
als ein theatrales Begehren verstehen.
Der Bruch
Anfangs hat noch alles seine traditionelle Ordnung auf der Bühne:
ein Streicherquartett (Mondriaan Quartett), ein Schauspieler, Lichtinstallationen
und eine Reihe von Objekten. Darunter ein kleines würfelförmiges
Haus, das über die Bühne purzelt, auf dem Kopf stehend zu Ruhe
kommt und in dem kurz ein Licht angeht. Diese Vorwegnahme des kommenden
Abends kann der Zuschauer in diesem Moment wohl noch nicht lesen. Erkennen
konnte er nur, dass es sich bei der zweidimensionalen weißen Hausfassade,
die am hinteren Bühnenrand kurz darauf zu sehen war, um eine Vergrößerung
des kleinen Hauses handelte.
Dann wird André Wilms nach kurzer Spielzeit von einem Kameramann
abgeholt. Eilig setzt er seinen Hut auf und verläßt die Bühne
und auch gleich das Haus der Berliner Festspiele. Die Kamera folgt unserem
Protagonisten, die Hausfassade auf der Bühne wird zum Videoscreen.
Wir sehen Wilms auf der Rückbank eines Autos durch das abendliche
Charlottenburg fahren, einen Fahrstuhl besteigen und schließlich
in einer Wohnung ankommen, wobei die Kamera – und damit wir –
ihm weiterhin folgen. Dort kocht und ißt er in der Küche, arbeitet
am Schreibtisch, schaut fern im Wohnzimmer und sinniert auf dem Dachstuhl.
Erstaunlicherweise agiert André Wilms teilweise synchron zur Musik,
obwohl er sie doch gar nicht hört, hackt er beispielsweise Zwiebeln
in ihrem Rhythmus
Die Illusion
Unweigerlich hat eine Parallelhandlung in unseren Köpfen ihren Lauf
genommen: Man versucht, das Gesehene bewusst einzuordnen, wird dazu angehalten,
über die conditio theatri zu reflektieren: Was bedeutet es, dass
die Ko-Präsenz von Schauspieler und Zuschauer im Theatersaal unterwandert
wird? Reicht uns die mediale Kopie? Können wir uns überhaupt
darauf verlassen, dass wir wenigstens die Zeit mit Wilms teilen? Die Uhr
in seiner Küche steht zwar auf 21 Uhr und die Fersehnachrichten sind
aktuell. Aber ist dies ausreichender Beweis dafür, dass wir es mit
einer Live-Übertragung zu tun haben? Herr Wilms wird doch wohl noch
zurückkommen. Aber schafft er dies überhaupt noch, wenn die
Aufführung um 21.30 Uhr endet? Und es wäre ja wirklich radikal,
wenn der einfach gar nicht mehr zurückkehrt und wir hier alleine
im Theater…
Dann die Auflösung: In den Fenstern des Hausfassade werden die Vorhänge
beiseite gezogen. Wir sehen André Wilms durch das Fenster: Er war
in keiner Wohnung außerhalb des Theaters. Er war vor uns. Die ganze
Zeit? Die Fassade, die uns als Leinwand an dem Bühnengeschehen teilnehmen
ließ, trennte uns gleichzeitig von diesem.
Die Projektion, die uns eine innerhäusliche Perspektive verschafft,
kollidiert am Ende des Abends mit unserem Blick von Außen auf die
erleuchteten Fenster.
Heiner Goebbels hat uns an der Nase herum geführt. Er hat eine veritable
Illusionsbühne installiert. Die klassische Illusionsbühne errichtete
die so genannte vierte Wand zwischen Darstellern und Zuschauern: Das wie
der Nachahmung sollte zu Gunsten des als ob für die Zuschauer so
unsichtbar wie möglich gestaltet sein. In Eraritjaritjaka wird diese
vierte Wand materialisiert in der Hausfassade als Leinwand: Wir sehen
Professor Kien in seiner Wohnung. Diese Radikalisierung der vierten Wand
hält uns aber gerade dazu an, unablässig die realen Koordinaten
der Aufführung zu befragen, ja diese rücken ins Zentrum unserer
Aufmerksamkeit. Die Materialisierung der vierten Wand (das als ob ) führt
in ihrer Zuspitzung gerade dazu, das wie der Aufführung zu reflektieren.
Dieses Paradox wird im zeitgenössischen Theater häufig variiert.
Unsere Erwartungen werden in Eraritjaritjaka an einem anderen Punkt unterwandert.
Indem wir nämlich viele Fragen an die Theatersituation stellen und
uns jeder theatralen Scheinwelt enthoben fühlen, unterliegen wir
de facto doch einer solchen. Denn an einem haben wohl die Wenigsten gezweifelt:
dass sich André Wilms den Großteil der Aufführung fern
von uns in einer realen Wohnung aufhält.
Aber auch nach der Auflösung bleiben Rätsel. So richtig vorstellen
kann man sich noch immer nicht, dass diese zweidimensionale Wand tatsächlich
ein Innenleben hat. Aber eines wissen wir jetzt genau, dass Theater Illusionsräume
schaffen kann, an die wir aufgeklärten Theatergänger für
gewöhnlich nicht glauben.
Der Ausgang oder: The show is going on!
Was Jérôme Bel und Heiner Goebbels gemeinsam ist: sie greifen
zurück auf alte Theaterpattern, die wir schon lange nicht mehr als
theatrale Archetypen gelten lassen wollen: Klar gibt es Tragödie
und Illusionsbühne noch, aber ihre Wirkkraft auf dem Theater haben
sie eingebüßt. Heute bedient eher das Melodram die Anforderung
nach kathartischer Tragödie und die damit zusammenhängende Forderung
nach Illusion.
Was Bel und Goebbels tun, ist, dass sie das genre-setting nicht bedienen.
Sie zitieren es auch nicht als parodistische Geste herbei, sondern beleben
es über einen Umweg: Sie stürzen den Zuschauer in seine Reflexionswelt,
indem sie ihm keinen Wegweiser durch das Gezeigte mitliefern. Und lassen
ihn am Ende dort rauskommen, wo er sich am wenigsten wähnte: von
THE SHOW MUST GO ON 2 hin zu HOW 2 GO ON, SOME TOUGHTS, ENOUGH, vom Lachen
zum Betroffensein. Beziehungsweise von der "realen" Wohnung
somewhere in Charlottenburg zum Container auf der Bühne: von der
fiktiven Realität außerhalb des Theaters zur realen Fiktion
auf dem Theater in Eraritjaritjaka.
NINA TABASSOMI
Die Welt, 16.11.04
"Eraritjaritjaka": Heiner Goebbels' entlarvt
Canettis Kalendersprüche
Heiner Goebbels, der unprätentiöseste, unverkrampfteste Sinnsucher
unter deutscher Kunstsonne, reflektiert mit der Arbeit klug und witzig
die eigenen Mittel, lenkt den Röntgenblick auf ernste Sätze
und entlockt dabei Lacher. Inmitten der vielen, verkniffenen Ernstnehmer
des deutschen Theaters ist der Abend ein Geniestreich an Leichtfüßigkeit,
giftiger Naseweisheit und Esprit. Die beste Musikproduktion der Festspiele
seit dem Amtsantritt von Joachim Sartorius. Eine Insel seliger Selbstironie.
KAI LUEHRS-KAISER
Märkische Oderzeitung 16.11.2004
Eraritjaritjaka von Heiner Goebbels
Nur was die Öffentlichkeit als Ganzes betrifft, schrieb Elias Canetti,
scheine ihm auf dem Theater darstellenswert. Der Komponist Heiner Goebbels
hat Canetti nicht nur beim Wort genommen und ein Musiktheaterstück
nach dieser Maßgabe geschneidert, sondern auch gleich die Worte
des Nobelpreisträgers als textliche Grundlage für seine Stück
verwendet. Herausgekommen ist ein wunderbar öffentliches, weil sehr
privates Stück. Es ist mehr als nur ein in Szene gesetzter Monolog
eines einzelnen Schauspielers, André Wilms; mehr als nur ein Museum
der Sätze, wie der Untertitel lautet.
Der Titel des neuen Stückes ist so verworren wie einem das Leben
manchmal erscheint: Eraritjaritjaka. Aufgelöst bedeutet das aus der
Sprache der Aborigines stammende Wort: Voller Verlangen nach etwas, was
verloren gegangen ist. Musik von Schostakowitsch, Mossolov, Bach, Ravel,
Scelsi, Crumb, Bryars und Goebbels selbst, gespielt vom Amsterdamer Mondriaan-Quartett,
versetzte dieses nicht zu greifenden Verlangen in einen schwebend adäquaten
Raumton. Am Wochenende war das Musiktheaterstück an drei Abenden
im Haus der Berliner Festspiele zu sehen, der Publikumsandrang war wie
der Beifall groß.
In Eraritjaritjaka geht es um die Wahrnehmung der Welt und den Versuch,
das Wahrgenommene zusammenzufassen. Zunächst einmal in Sprache, geordnet
durch das Denken. Elias Canetti liefert dafür mit seiner an Karl
Krauss geschulten Ironie, Bissigkeit und Klarsicht eine hervorragende
Textur. Er wurde vor allem durch seine mehrbändige Autobiographie,
den Roman "Die Blendung" und sein philosophisches Werk "Masse
und Macht" bekannt. Heiner Goebbels zog aus daraus eine Quersumme
aphoristischer Sentenzen, die hinter dem Sichtbaren vor allem das unsichtbar
Makabre als eigentlichen Kitt der Welt hervorschimmern lassen. Die Stimme
Canettis spricht aus dem Mund von André Wilms über "Sätze,
die sich voreinander drücken". Sie erzählt, daß man
bei Tieren stets das Gefühl habe, ein Mensch, der drin sitzt, mache
sich über einen lustig. Sie entwirft die Vision einer Gesellschaft,
in der die Menschen nach belieben alt oder jung sein könnten und
immer damit abwechselten...
Läßt sich eine solche mehrdimensionale Welt in die verkleinerte
Form einer auf drei Wände begrenzten Bühne bringen? Schon, wenn
man wie Goebbels die Komponenten Raum, Text, Musik und Video konsequent
nutzt, indem man sie um sich selbst erweitert und zentriert. Das Utopische
liege in der Form, beruft sich Heiner Goebbels auf Heiner Müller.
Der Kosmos des Denkens ist eine Welt hinter der Welt. Diese immense Verschachtelung
hat Goebbels wunderbar in Szene gesetzt, vielleicht sogar noch konsequenter
als in den beiden vorangegangenen Stücken seiner Trilogie (Oder die
glücklose Landung, Max Black, Eraritjaritjaka). Die logische Wahrnehmung
der Welt wird mit verblüffend einfachen (Bühnen-)Mitteln mit
ihrer sinnlich akustischen und optischen verschränkt. André
Wilms teilt nicht nur Sätze mit, sondern teilt parallel dazu Zwiebeln.
Das Tacken des Messers auf dem Brett wiederum gibt den Rhythmus der Musik.
Die Musiker spielen nicht nur auf den Instrumenten, sondern gleichzeitig
als Schauspieler auf der Bühne. Andre Wilms ist in diesem Moment
aber schon lange nicht mehr auf dieser. Er hat das Theater verlassen und
ist mit dem Taxi über den Kudamm nach Hause gefahren, wo er sich
in der Küche das Abendbrot bereitet. Verfolgt von Bruno Deville,
der ihn mit einer Videokamera zurück auf den Bühnenhintergrund
projiziert. Der Hintergrund hat die Silhouette eines Hauses. Wenn schließlich
das Licht in seinen Fenstern angeht, sieht man dahinter den Protagonisten
leibhaftig schon längst wieder auf der Bühne sitzen, mit ihm
der Videokünstler und die Musiker. Der ganze Abend ist voll solcher
Kippbilder. Streichinstrumententöne steigern sich in die Motorgeräusche
eines startenden Flugzeuges, aus kleinen Lichtpunkten am Bühnenboden
schälen sich die Lichtsignale einer Startbahn und der sie umgebenden
Stadt.
Luftiger und aberwitziger kann man das Phänomen der Welt und ihrer
Wahrnehmung fast nicht auf die Bühne stellen als Heiner Goebbels
in Eraritjaritjaka. Canetti hätte seine wahrnehmende Freude dran
gehabt.
CORNELIA JENTZSCH
Deutschlandfunk 21.4.04
Eraritjaritjaka
Der Frankfurter Musiker und Regisseur Heiner Goebbels, der immer für
eine Überraschung gut ist, macht es diesmal schon vor dem Eintritt
in sein magisches Universum spannend. Was sagt man an der Kasse, wenn
ein Werk «Eraritjaritjaka» heisst? Das ist leichter zu sagen
als zu schreiben, aber vor dem Aussprechen muss man es erst einmal korrekt
gelesen haben. Das Adjektiv aus Aranda, der Sprache der australischen
Ureinwohner, ist der Titel der neuesten Komposition von Heiner Goebbels.
Das 6-minütige Stück für Streichquartett bezeichnet einen
Zustand «voller Verlangen nach etwas, das verloren gegangen ist».
In der anderthalbstündigen Produktion des Théâtre Vidy
Lausanne werden dem Zuschauer allerdings alle Wünsche erfüllt.
Die unermüdliche Brutstätte zeitgenössischen Theaters direkt
am Ufer des Genfer Sees gibt unter der Ägide von Direktor René
Gonzalez wieder einmal den Startschuss für eine Welttournee. Die
geheimnisvolle Chemie des Ortes setzt offenbar die Naturschönheit
der Alpenlandschaft direkt in raffinierte Kunstschönheit um. Das
Setting der Veranstaltung ist die strenge, konventionelle Atmosphäre
eines Quartettabends. Was Schostakovitsch, Ravel und anderen für
vier Streicher schrieben, wird aber schnell aufgebrochen. Ein Monsieur
im grauen Dreiteiler tut Dinge, die man nicht tun sollte, er redet dazwischen,
er redet drauf auf die Musik. Was er sagt, hat Niveau, er wirft philosophische
Brocken in die Pausen und auf die Noten, er ringt um Weltverständnis
und Selbstverständnis.
Beide Tätigkeiten sind legitim, das Spiel aus der Partitur wie das
Nachdenken über den Lauf der Welt, nur: müssen sie denn gleichzeitig
stattfinden? Aber kein Ordnungsruf erschallt, denn der Widerstreit der
Disziplinen ist gewollt, das ist der Kampf der Künste um neues Zusammenwirken
- Streichkultur gegen Sprechkultur. Der Tarif des Abends ist ausgegeben.
Den Streithähnen wird der schwarze Boden unter den Füssen weggezogen,
das weisse Nichts tut sich auf, das weisse Rauschen des leeren Bandes.
Der sprechende Mann hält einen bissigen Vortrag über die Allmacht
des Dirigenten, das Quartett hat Tacet, eine weisse Hausfassade fährt
herunter.
Vorne links an der Rampe holt ein Kameramann den Schauspieler ab, wir
sind ihn los, den Störenfried, aber da taucht er schon wieder auf,
überlebensgross. Die Bilder der verschwundenen Kamera werden auf
die Hauswand projiziert.
Wir sehen, wie der Schauspieler André Wilms durch das Theaterfoyer
stürmt, im Taxi durch Lausanne fährt, eine Zeitung kauft, seine
enge Wohnung betritt. Dort wird der grosse Teilhaber am Weltgeist zum
kleinen Normalbürger, der Zwiebeln schneidet, ein Omelett kocht und
Tagesschau guckt. Heiner Goebbels drängt die locker gesammelten Texte
von Elias Canetti, dem Literaturnobelpreisträger 1981, zusammen zu
einer Momentaufnahme, dem Porträt des Künstlers als alternder
Mann. Der einsame Wolf macht seine Einsamkeit noch grösser, indem
er sie minutiös beschreibt.
Dann plötzlich sitzt das bekannte Streichquartett in seiner Bibliothek.
Das kann nicht sein. Denn die drei Herren und die eine Dame des Amsterdamer
Mondriaan-Quartetts sind doch bei uns im Theater geblieben und haben den
Echtzeitausflug des Philosophen mit ihrem Ritt durch die Quartettliteratur
des 20. Jahrhunderts begleitet.
Wir sind dem Illusionskünstler Heiner Goebbels und seinem langjährigen
Bühnen- und Lichtdesigner Klaus Grünberg voll auf den Leim gegangen.
Was uns weit entfernt erschien, war ganz naheliegend. Das Kino war doch
nur Theater auf der Leinwand. Verblüffung macht sich breit, befreiendes
Gelächter. Verblüffung über die Fallgruben in der glatten
Oberfläche, über soviel Musik im Sprechtheater, über soviel
Frechheit im Seriösen, über das Erhabene im Banalen, über
das Einfache, das kompliziert erzählt wird, über das Komplizierte,
das genial einfach zu entschlüsseln ist. Heiner Goebbels hat sich
diesmal als Komponist zurückgenommen, umso glänzender sehen
wir ihn als theatralischen Gesamtkunstwerker bestätigt.
JOACHIM JOHANNSEN