Konzerte

TAGESANZEIGER, 25. August 2003
Duett mit pfeifendem Teekessel
Musik, die aus dem Kollektiv entsteht und in Dialog zur Umwelt tritt: zwei Konzerte und eine Begegnung mit dem deutschen Komponisten Heiner Goebbels.
Er gilt als Mittler von E-Musik, Jazz und Rock, als Strassenkämpfer und politischer Komponist, der zu seinen Vorbildern Hanns Eisler zählt und der immer wieder die Texte von Heiner Müller vertont hat. Mit diesem Bild von Heiner Goebbels im Hinterkopf erlebt man dann auf der Bühne zum Beispiel dies: Ein Musiker trägt einen Gaskocher rein, stellt einen Teekessel drauf und bringt Wasser zum Sieden. Er erledigt dies und das, im Hintergrund ist sonst einiges los. Und wenn der Teekessel nach einiger Zeit pfeift, nimmt er seine Piccoloflöte hervor und pfeift zu diesem "Orgelton" seinerseits Tonarabesken. Das sind die Elemente, die einen zum Staunen bringen und ein Musiktheater wie "Schwarz auf Weiss" zum Hör- und Seherlebnis machen. Die Musik und das Theater: Sie werden bei Heiner Goebbels aus den Gegenständen entwickelt.
Geschlecktheit vermeiden
Sensibilisiert durch das Motto: "Ich", das sich das Lucerne Festival heuer übers Programm geschrieben hat, fragt man sich gleich, wie einer auf solche Ideen kommen mag. Das ist keine Kunst, die zu Hause im Elfenbeinturm ausgedacht wurde. Sie entsteht spürbar im Kontakt mit den Musikern des auch an diesem Abend wieder hervorragenden Ensemble Modern. Die Partituren, so sagt der 51 Jahre alte Komponist, seien zwar am Schluss exakt notiert, aber wenn er fast ein Jahr vor der Aufführung zur ersten Probe komme, habe er noch nichts geschrieben. Im Kontakt mit den Musikern entstehen Bilder und Ideen. So geschah es bei "Schwarz auf Weiss", das bewusst auf einen Protagonisten verzichtet, oder auch bei der Oper "Landschaft mit entfernten Verwandten", die vergangenen Oktober in Genf uraufgeführt wurde. "Nach dieser ersten Erfahrung ziehe ich mich zurück und versuche, etwas zu schreiben, das all diese Stimmen vorkommen lässt. Denn bei einem Ensemble wie diesem sind viel mehr Stimmen zu hören, als ich mir als Einzelner ausdenken kann."
So vielstimmig komponierend, arbeite er eigentlich am Verschwinden des Komponisten-Ichs. "Ich tue genau das Gegenteil. Ich versuche, nicht ständig Ich zu sagen. Deshalb liebe ich dieses Zitat von Walter Benjamin, der über Franz Kafka sagt: Kafka habe erst da angefangen, grosse Literatur zu schreiben, als er in der Lage war aufzuhören, Ich zu sagen." Spannend werde es doch erst, wenn sich etwas þberindividuelles formulieren lasse. "Starke Künstler machen das aus einer Obsession heraus, andere eher aus der gesellschaftlichen Beobachtung. Und zu denen würde ich mich eher rechnen: Das Ich als ein Kollektives; Kunst als Ausdruck nicht einer persönlichen Obsession, sondern als kollektive Erfahrung und als gesellschaftlicher Schatz."
Das ist in "Schwarz auf Weiss" exemplarisch erlebbar. Auf spielerische Weise entstehen die Bilder: Ob nun die Musiker Tennisbälle auf eine grosse Trommel werfen oder ob sie einzelne Töne skandierend über Bänke schreiten. Dieses Ensemble-Kollektiv geht dabei freudig einen Schritt über sein hohes Spezialistentum hinaus. Jeder Musiker greift sich immer wieder Instrumente, die er nicht oder nur ansatzweise beherrscht - was der Musik wiederum etwas Ursprüngliches, Rohes gibt. Jede Geschlecktheit wird vermieden. Und schliesslich bleibt es auch nicht beim blossen Spiel. Hinter dem Stück stehen Texte von Edgar Allan Poe, T. S. Eliot und Maurice Blanchot, die von Abwesenheit, Tod und Ich-Verlust handeln. Und selbst wenn die literarischen Zusammenhänge nur stellenweise erahnbar sind, so erhält dieses Musiktheater etwas Zwingendes: So und nicht anders muss es sein. Gefordert ist absolute Präzision, weil sonst die Prägnanz des Rhythmus verloren geht.
Viele Stücke von Heiner Goebbels entstehen aus der Beschäftigung mit Texten oder Bildern. "Es gibt wenige Stücke, die keine aussermusikalische Idee haben, und selbst bei diesen würde ich vielleicht sagen: Es ist Musik über Musik." Was in der Viel- oder Verschiedenstimmigkeit des musikalischen Materials zu hören ist. Auch das ist ein Kollektiv. Es drückt sich in der Arbeit mit dem Sampler aus: Das Eigene steckt in der Verfahrensweise: "Wie montiere ich die Materialien, die nicht originär von mir sein müssen? An den Schnittstellen können Sie mich ausmachen. Da entscheidet sich, ob eine Konfrontation funktioniert. Nicht wichtig ist ja, ob ich mit Hip Hop, griechischen oder dokumentarischen Elementen arbeite, sondern wie ich das tue."
Pauken mit Tüchern schlagen
In Stücken wie "La Jalousie" oder "Heracles 2", die am Freitag ebenfalls mit dem Ensemble Modern in Luzern zu hören waren, ist das konsequent dargestellt. Die Montage des heterogenen Materials erscheine schlüssig, wenn sie nach musikalischen Kriterien funktioniere: "Wenn in einem Geräusch Obertonreihen aufscheinen, die anschliessend in der elektronisch verzerrten Geige ihr Echo finden, oder wenn in einem vorbeifahrenden Auto eine Tonhöhe angespielt wird, die im Cello weitergeht".
So entwickelt er in der Musik sinnfällige, sinnliche Bilder, etwa wenn in "Industry and Idleness " (was sich als "Fleiss und Faulheit" übersetzen liesse), die Pauken über längere Zeit beharrlich mit laschen zusammengefalteten Tüchern geschlagen werden. Das ist weitaus mehr als ein simpler Effekt. Wen wunderts, dass Goebbels rhythmisch, harmonisch, klangfarblich ständig mit der Umwelt kommuniziert, auch ausserhalb seiner Musik, zum Beispiel "wenn ich eine Treppe runtergehe, oder wenn ein Specht gegen einen Baum klopft". Das Ich ist hier ein Medium, freilich nicht eines der mystischen Art, sondern eines, das auf dem Boden bleibt.
(Thomas Meyer)

NEUE ZÜRICHER ZEITUNG, 25. August 2003
Die Perspektive des Hörers
Heiner Goebbels - präsentiert vom Ensemble Modern
Aus den Lautsprechern ist ein Sprecher zu vernehmen, der den Schluss der Kurzgeschichte «Schatten» von Edgar Allen Poe liest: Den Überlebenden einer
Pestseuche erscheint ein Schatten, in dessen Tonfall sie schaudernd die Stimmen der dahingerafften Freunde erkennen. Die Musikerinnen und Musiker des Ensemble Modern setzen sich verstreut auf die Bänke des verdunkelten Bühnenraumes. Mit stilisierten Bewegungen beginnen sie zu spielen, doch es erklingen nur geräuschhafte Fetzen. Das seitliche Scheinwerferlicht lässt lange Schatten entstehen. Auch oben an der Bühnenrückwand ist ein Schatten zu sehen. Plötzlich kracht der Bühnenrahmen herunter, alle erstarren. Katastrophe? Jedenfalls das Ende.
So hört das Musiktheater «Schwarz auf Weiss» von Heiner Goebbels auf, das die Werkschau wichtiger Kompositionen des diesjährigen «composer in residence» am Lucerne Festival eröffnete. Dass sich die verschiedenen Elemente in der Schlussszene so eindeutig dem vorgetragenen Text unterordneten, war ein Extremfall der Aufführung. Denn Goebbels sucht sowohl als Komponist wie als Regisseur das Illustrative und das Hierarchische zu vermeiden. In der Tat führten Text, Musik, Bühnenbild, Licht und Szene ein starkes Eigenleben. Trotz den rezitierten Texten gibt es in «Schwarz auf Weiss» keine narrative Struktur. Die Akteure sind die achtzehn Instrumentalisten des Ensembles, und ihre «Handlungen» bestehen vornehmlich im theatralischen Bedienen ihrer Instrumente: auspacken, aufstellen, einrichten, spielen, wegräumen. Dabei bläst eine Streicherin auch mal in ein Horn, oder die Bläser werfen mit Tennisbällen nach der
grossen Trommel. Dieser Performance-Charakter - die Musiker brachten ihre Individualität so lebhaft ein, dass Werk und Aufführung weitgehend ineinander verschmolzen - bildete das stärkste Erlebnis des ersten Abends.
Die musikalischen Merkmale der Handschrift von Goebbels, die bei «Schwarz auf Weiss» zu hören waren, zeigten sich auch beim Porträtkonzert des zweiten
Abends, wenngleich in unterschiedlichen Spielarten.
Goebbels' Musik klingt polystilistisch; ihre Ahnen sind nicht primär bei der deutschen Nachkriegs-Avantgarde zu suchen, sondern im Free Jazz, bei der Improvisation, der Popmusik, der Politmusik Hanns Eislers und der traditionellen Kunstmusik. In der Ensemblefassung «Industry and Idleness», bei der der Dirigent Franck Ollu das gross besetzte Ensemble Modern sicher durch die rhythmischen Klippen führte, sind diese Stilschichten eng miteinander verflochten. Schräges und Schönes waren gleichzeitig zu vernehmen, so etwa die flatterhaften Töne einer Trompete und die langgezogenen Terzenparallelen zweier Oboen.
Oft lässt sich Goebbels von einem literarischen Hintergrund inspirieren. Im Fall des Stücks «La Jalousie» nach einem Roman von Alain Robbe- Grillet führt dies zu einer mehr angedeuteten als ausgeführten Semantik, während sich der Inhalt des Stücks «Herakles 2», der Kampf des Helden gegen die Hydra, in einer Musik niederschlägt, die immer mehr ins Stolpern gerät und am Schluss auf einem endlos wiederholten Ton der Trompete endet. Solchen autoritär gesteuerten dramatischen Entwicklungen misstraut Goebbels zwar in der Theorie, doch in der Praxis lässt er sie gelegentlich zu. In den «Bildbeschreibungen», die zum Schluss des zweiten Abends uraufgeführt wurden, greift er das Thema des Autoritären sogar explizit auf. Das Werk stellt sozusagen ein Abfallprodukt seiner 2002 entstandenen Oper «Landschaft mit entfernten Verwandten» dar.
Gegenstand der Oper und der Suite sind Bilder, vorwiegend Landschaften, in denen die Maler kein Zentrum festgelegt haben und der Betrachter sich seine
eigene Perspektive zurechtlegen kann. Wer bei «Bildbeschreibungen» eben diese Freiheit für sich beanspruchte, konnte vermutlich den grössten Gewinn
verbuchen.
(Thomas Schacher)

Hypertrophe Sinfonie einer modernen Großstadt
Ein Abend voller Spielwitz: Neujahrskonzert im Frankfurter Mousonturm mit dem Agon Orchestra aus Prag "New York besteht aus unzähligen, sich selbst aufrechterhaltenden Organismen. Aber die Dinge gelangen in die Luft. Du hörst irgend jemandes Rhythmen in der Luft, du ißt das Essen verschiedener Leute, du hörst Gespräche, du siehst, daß sich die Leute unterschiedlich kleiden. Du pickst dir heraus, was immer du gebrauchen kannst, und gibst deinerseits wieder was an die Luft ab." (...) Denn selten hat man die filmmusikalischen Stimmungsbilder mit narrativem Subtext "La Jalousie. Geräusche aus einem Roman" so bluesig dirty gehört, was zum Teil auch an der nicht immer einsichtigen elektrischen Verstärkung des Konzerts mit ihren hier eigentlich willkommenen Nebengeräuschen lag. Das vom französischen Autor Alain Robbe-Grillet inspirierte, eher leise Werk paßte als Kontrast bestens zu Sharp. Heiner Goebbels schildert hier die stillen Geräusche eines Hauses und seiner Umgebung und will gleichzeitig das Hören sensibilisieren. Die Geschichte dazu konnte sich trotz französischen Sprechers jeder selbst erfinden. Nächtliches Zirpen, Schritte, ein startendes Auto, ätherische Klangflächen, plötzliche Beschleunigungen und ein ständiges Zurückfallen in merkwürdig rezitativische Klavierlinien illustrierten die evozierten Bilder.
(Achim Heidenreich)

TAGESSPIEGEL (21.12.1993)
Schritte auf Stöckelschuhen
Heiner Goebbels mit dem Ensemble Modern im Hebbel-Theater
Es fängt alles ganz harmlos an... Die Musik von Heiner Goebbels beginnt häufig mit einfachen Bauteilen, mit einem Rockrhythmus oder einer balladesken Melodie. Hörer aus der Jazz- und Rockszene, aber nicht nur solche, erhalten so einen Einstieg. Hat sich der Zug dann aber in Bewegung gesetzt, werden neue Gleise angefahren, hart über die Weichen springend, sprunghaft auch im Wechsel der Tempi. Die Bruchstellen bleiben sichtbar.
Schon das "Sogenannte linksradikale Blasorchester", bei dem der Frankfurter Komponist bis 1981 mitwirkte, saß zwischen den Stühlen, zwischen den Stilen und Genres. Mit einer Musik für die Ballett-Compagnie William Forsythes begann 1988 die Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern. Auch in der konzertanten Fassung "Red Run", von einem tickenden Schlagzeugsolo eingeleitet, sind die Musiker Protagonisten auf der Bühne. Scheinwerferkegel markieren ihre wechselnden, vom Rockgestus ausgehenden Soli. Songs, Lieder ohne Worte.
Meist aber geht Heiner Goebbels von Texten aus, bevorzugt von Theaterstücken Heiner Müllers. "Herakles 2" für fünf Blechbläser, Schlagzeug und Sampler ist eine Verwandlungsszene, die Verwandlung eines Kämpfers in seinen Gegner. Der blockhafte Bläsersatz einer Jazzballade löst sich unter dem Einfluß eines verzwickten Schlagzeugrhythmus auf, bis nur schnarrende Repetitionen übrig bleiben. Ein auskomponierter Untergang, hochprofessionell musiziert wie alle Stücke dieses Abends, trotz einiger Vermittlungsstufen aber überraschend linear im Ablauf.
Jemand blättert hörbar in einem Buch. Es ist der Roman "La jalousie" von Alain Robbe-Grillet, die detailliert beschriebene Geschichte einer Eifersucht. Goebbels lieferte dazu das akustische Substrat: eine wogende Melodie vor zirpender Nachtstimmung, Vierteltonschwankungen eines E-Pianos, das Aufheulen eines anfahrenden Autos, regelmäßige Schritte auf Stöckelschuhen, von Bläserakkorden irregulär gegliedert - suggestive Einzelteile, deren vielschichtiger Zusammenhang der Phantasie des Hörers überlassen bleibt. Es gilt, den Alltag zu entschlüsseln.
Obwohl Heiner Goebbels ein breites Publikum erreicht (das vollbesetzte Hebbel-Theater bewies es), liefert er keine einfachen Lösungen. Auch das Sichere ist nicht sicher. Das Gedenken an die Französische Revolution beging er 1989 im Auftrag der Alten Oper Frankfurt mit einer grellen Polemik gegen den bürgerlichen Freiheitsbegriff. Frank Zappa, mit dem das Ensemble Modern noch bis zuletzt zusammenarbeitete, hätte ihm da lebhaft zugestimmt. Mit Zappas Klavierduo "Ruth is sleeping" hatte das Ensemble zu Beginn an den rebellischen Amerikaner erinnert. Einen ähnlichen Zwischenweg geht es mit Goebbels weiter. Mit ähnlicher Risikobereitschaft.
(Albrecht Dümling)

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG (05.06.1993)
Geräusche aus einem Roman
Werke von Heiner Goebbels bei den Maifestspielen
Nicht das Warum, sondern das Wie ist es, das Alain Robbe-Grillet an der Eifersucht interessiert. In seinem Roman "La Jalousie" verstrickt er das tausendfach bespielte Motiv allerdings nicht in eine dramatische Handlung. Vielmehr macht er sich schlicht beschreibend auf die Suche nach Konstellationen von Objekten, nach Bildern und Geräuschen, in denen Wahrnehmung von Eifersucht verschlossen sein kann. Die besondere Gewichtung akustischer Phänomene in "La Jalousie" inspirierte Heiner Goebbels zu seiner gleichnamigen Komposition mit dem Untertitel "Geräusche aus einem Roman". Tatsächlich quakt und klappert, fiept und scheppert es. Neben instrumental erzeugten, teilweise tonmalerisch geformten Krach setzt Goebbels Motorengeräusche und Schritte, die dem Stück Soundtrack-Charakter geben. Blau beleuchtet ist der Bühnenraum des Kleinen Hauses im Staatstheater Wiesbaden, wo das Ensemble Modern unter Leitung von Peter Rundel im Rahmen der Maifestspiele Kompositionen von Heiner Goebbels spielte. Das gleichmäßig kalte Licht bündelt die Konzentration ganz aufs Akustische. Es schafft Assoziationsfelder, eine surreale Stimmung, in die Goebbels' Sympathieerklärung an Robbe-Grillet gebettet ist. Nur kurz, wenn ein paar Textausschnitte verlesen werden, bricht ein gelber Scheinwerfer ins kalt neutrale Blau. Es ruft zurück zur Romanvorlage, ohne daß diese Reminiszenzen eigentlich vertont würden. Sie sind Fragmente, die wie die Geräusche und Töne, wie das Motorenbrausen und die E-Gitarren-Phrase als akustisches Material fungieren. In "Herakles 2" nach dem gleichnamigen Text von Heiner Müller hat Goebbels die Worte völlig eliminiert. Die Musik trägt hier das Wissen um den Text in sich, ohne diesen selbst zu intonieren. Sprachhaftes klingt im insistierenden Signal- und Antwortspiel gegen Schluß an, und das übersichtliche Grundmuster der Komposition, ihr sanft bassiges Fundament, in das jazzige Floskeln einbrechen, mutet manchmal wie eine Metasprache an. Auf andere Art hatte Goebbels den Müller-Text "Mann im Fahrstuhl", der vor zwei Jahren in Frankfurt zu hören war, verarbeitet. Er ließ ihn neben einem musikalischen Komplex, der über weite Strecken die äußerste dynamische Grenze erreicht, verlesen. Insofern ähnelt dieses Stück der konzertanten Szene "Befreiung" nach Rainald Goetz, wobei hier die Rhythmik des Textes (eindrücklich gelesen von Christoph Anders) enger mit der Faktur der Musik verwoben scheint. Ohne Textfundament, aber integrativ mit Tanz verbunden ist "Red Run", Goeb-bels' Musik für ein Stück der Tänzerin und Choreographin Amanda Miller. Gleichsam exemplarisch zieht Goebbels hier alle Register seines Komponierens. Geräusche, die per Synthesizer, aber auch mittels einer gestrichenen Pappkiste entstehen, U-Musik-Floskeln und pseudo-schmalzige E-Musik-Phrasen verschmel-zen zu einem farbigen Ganzen, das im übrigen den Beginn von Heiner Goebbels' Zusammenarbeit mit dem Ensemble Mo-dern markiert. Weitere Stücke wie "La Ja-lousie" entstanden direkt für das Ensemble, andere wie "Herakles 2" hat es mitt-lerweile im festen Bestand und ist daher Garant nicht nur für exemplarische, son-dern auch für authentische Interpretationen dieser Musik.
(Hanno Ehrler)

FRANKFURTER RUNDSCHAU (10.09.02)
Reale Musik
Goebbels in der Alten Oper
Die Biographie Heiner Goebbels ist gekennzeichnet von einem ständigen Wechsel der Perspektive. Die politischen Implikationen des sogenannten Linksradikalen Blasorchesters bildeten in den späten siebziger Jahren den Anfang eines umfangreichen musikalischen Schaffens, das sich später des Theaters, des Hörspiels, der Philharmonie und schließlich der Oper bemächtigte. Goebbels tritt in dieser Biographie in unterschiedlichsten Funktionen auf, als musizierender Demonstrant, als experimenteller Rockmusiker, als Theatermusiker, als Komponist und Regisseur. Bald auch dient er als Aushängeschild der Hochkultur: Im nächsten Jahr wollen die Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle ein Auftragswerk von Heiner Goebbels uraufführen. Gerne wird solcher Wandel neuerdings mit der Biographie Joschka Fischers verglichen, so viele Frankfurter haben es ja nicht nach Berlin geschafft. Und so muss sich auch Goebbels der Gretchenfrage aussetzen: Bereuen Sie etwas?
Wolfgang Sandner stellt die Frage bei der Präsentation des von ihm herausgegebenen und Heiner Goebbels gewidmeten Sammelbandes Komposition als Inszenierung. Goebbels verneint sie vehement und verweist auf ästhetische Strukturen seiner frühen Stücke, die heute noch gültig seien. Wichtiger noch ist der Hinweis auf das, was Goebbels die "Haltung des Musikmachens" nennt. Seine Werke wollen nicht in den Elfenbeinturm, nicht einmal die Nische der Neuen Musik ist ihr Adressat. Sie bewegt sich in und mit der Zeit, sie ist durchdrungen von der jeweiligen Gegenwart, sie demonstriert, so Goebbels, "meine Transparenz gegenüber der Zeit".
Diese Haltung bleibt vom Wandel der musikalischen Sprache weitgehend unberührt. Eine geradezu radikale Offenheit prägt Goebbels Stücke, sie saugen außermusikalische Einflüsse auf, reiben sich an ihnen und reagieren musikalisch darauf. "Reale Musik" nennt das Stefan Fricke im Programmheft zum Geburtstagskonzert des Ensemble Modern in der Alten Oper.
Das Ensemble Modern ist seit 1986 der vielleicht wichtigste musikalische Partner Heiner Goebbels' und damit zugleich Teil der Werke selbst, die Kompositionen entstehen immer in enger Zusammenarbeit mit den jeweiligen Interpreten. Auch in diesem Punkt ist Goebbels' Musik das Gegenteil von hermetisch. Mit Berlin Qdamm 12.4.81 hatte das Ensemble Modern zugleich ein Zeugnis des frühen Goebbels im Programm, eine von Ali N. Askin ganz frisch für Ensemble gefasste, ursprünglich für Tonband konzipierte Komposition, die das Zitat eines mit der Pistole auf steinewerfende Demonstranten zielenden Zivilpolizisten umkreist und bearbeitet: "Ich schieß, ich mach keinen Spaß!" Schon 1981 erliegt Goebbels nicht der naheliegenden Geste des Protests, eindeutig waren seine Stücke nie. Wenn das Zitat des Polizisten das erste Mal auftaucht, verstummen E-Gitarre und Schlagwerk, und das Stück wird getragen von einer geradezu fragil-melancholischen Streicherfigur. Massen kann man so nicht mobilisieren.
Später gewinnen seine Stücke an Tiefe Komplexere Strukturen ersetzen die frühe Rockattitüde, der Klang wird offener, der Rhythmus freier, vertrackter. Was bleibt, ist einerseits die Körperlichkeit wie in Herakles 2 und vor allem den ersten beiden der Drei Horatier-Songs aus Surrogate Cities, andererseits die Liebe zu heterogenem Material, das Goebbels virtuos montiert schichtet. In die Samplersuite aus Surrogate Cities, in eine von innerer Unruhe getragene, von nervösen Rhythmen und harten Schnitten gekennzeichnete urbane Klanglandschaft blendet Goebbels plötzlich den sanften Fluss einer Scarlatti-Sonate ein - gleichsam als das musikalisch Andere. Damit öffnet er Räume, klanglich wie bildlich. Und insofern ist Komposition bei Heiner Goebbels immer auch Inszenierung.
(Tim Gorbauch)