Landschaft mit entfernten Verwandten

FRANKFURTER RUNDSCHAU, 30. Dezember 2003
"Es klingt nie nach jemand anderem"
Rainer Römer vom Ensemble Modern über das Arbeiten mit Heiner Goebbels und dessen Oper „Landschaft mit entfernten Verwandten“

Der Schlagzeuger Rainer Römer ist seit 1985 Mitglied des Ensemble Modern. In dieser Zeit hat er die Arbeitsweise verschiedener Komponisten kennen gelernt, auch die von Heiner Goebbels, der in den letzten Jahren einige Stücke für das und mit dem Ensemble Modern entworfen hat. Etwa das Musiktheater Schwarz auf Weiß, das Bühnenkonzert Eislermaterial oder die Oper Landschaft mit entfernten Verwandten, die im Oktober letzten Jahres in Genf uraufgeführt wurde und nun erstmals in Frankfurt zu sehen ist (Schauspiel Frankfurt: 30.12, 20 Uhr, 31.12, 15 & 20 Uhr. Karten unter 069-1340400). Eislermaterial wiederum wird von Sepp Bierbichler und dem Ensemble Modern am 16. und 17. Januar 2004 im Mousonturm aufgeführt (jeweils 20 Uhr, Karten unter 069-40589520). Mit Rainer Römer sprach FR-Mitarbeiter Tim Gorbauch.

FR: Was ist das Besondere an der Arbeitsweise von Heiner Goebbels?

Rainer Römer: In der ersten, vielleicht sechs oder sieben Tage langen Probenphase von Landschaft mit entfernten Verwandten gab es noch keine Musik. Man kann sich das so vorstellen: Wir haben einen Probetermin, kommen als Ensemble Modern in einen Raum, in dem es eine vollständige Lichtinstallation gibt, einen vollständigen Tonapparat, Boxen sind im Raum verteilt etc., die Kostümbildnerin ist da und hat verschiedene, von Goebbels bereits vorsortierte Kostüme dabei. Nur Noten gibt es keine.

Wie reagieren Sie da als Ensemble, das ja eher gewohnt ist, mit Noten zu arbeiten?

Wir waren damals schon etwas überrascht, aber Goebbels wollte einfach Bilder entwickeln bzw. uns an Bilder heranführen, die er während seiner Vorarbeit entworfen hat. Und diese Bilder begannen wir dann spielerisch, improvisierend zu füllen. Was wir gespielt haben, hat er wiederum aufgenommen. Und was ihn davon interessiert hat, hat er später kompositorisch weiterentwickelt, bei sechs Stunden Improvisationsmaterial waren für ihn vielleicht drei interessante Minuten dabei. Aber zunächst einmal hat er sich mit dem musikalischen Inhalt nicht primär beschäftigt, und das ist für einen Komponisten ja durchaus ungewöhnlich. Es ging ihm darum, Bilder zu festigen. Die Arbeit mit Noten, das eigentliche Komponieren, das Partiturschreiben kam später.

Das heißt, Licht, Klang, Kostüm, Raum, Ton – alle diese verschiedenen Parameter versucht Goebbels möglichst gleichzeitig und ohne hierarchische Ordnung zu erfinden?

Das ist Goebbels Stärke: Licht kann eine Tonhöhe haben, ein Spieler eine Farbe usw. Ihn interessiert die Verschränkung der Theatermittel, er versucht, sie zusammenzudenken. Wenn man dem als Musiker vertraut, dann kommt man in eine Situation, in der man sich sehr sicher und sehr geborgen fühlt, weil man sich auf eine übergreifende Stabilität des Materials verlassen kann. Deshalb auch diese für ihn typische, übergreifende Arbeitsweise. Und deshalb ist ‚Komponist’ auch immer ein zu kleines Wort für Goebbels, weil es durch unseren Sprachgebrauch zu sehr auf Notenarbeit fixiert ist.

Regisseur vielleicht? Regisseur von Klängen, Räumen, Abläufen, Gesten?

Das wiederum würde seine Rolle als Autor seines Materials zu gering schätzen. Er ist kreativer als ein Regisseur. Er arbeitet nicht nur mit vorgefundenem Material, sondern schafft sich sein eigenes. Und deshalb klingt alles ja auch immer nach Goebbels und nie nach jemand anderem.

Ist denn diese Arbeitsweise im Vergleich mit anderen zeitgenössischen Komponisten sehr ungewöhnlich?

Ja. Vor allem in der Komplexität der Verzahnung und in der Bereitschaft, mit den Fähigkeiten des Ensembles und seinen Musikern zu arbeiten, steht Goebbels für sich. Er verlangt nie etwas, was nicht auch in uns wäre. Dafür hat er ein ungeheures Gespür, gerade auch da, wo wir wie in Landschaft mit entfernten Verwandten nicht nur Instrumentalisten sind, sondern Teil der Bühne, in Kostümen, zum Teil mit Sprechrollen und festgelegten Bewegungsabläufen. Natürlich fordert er uns heraus, in Eislermaterial etwa sitzen wir in einem Rechteck auf der Bühne, sehr weit voneinander entfernt für diese äußerst fragile Kammermusik, was eine enorme Aufmerksamkeit von uns verlangt. Aber er arbeitet nie gegen uns. Wir sind in allem, was wir machen, bei uns, authentisch.

Goebbels macht keinen Hehl aus seiner Distanz zur klassischen Oper. Inwiefern ist diese Distanz in Landschaft mit entfernten Verwandten, die ja von ihm explizit als Oper gekennzeichnet ist, noch spürbar?

Oper interessiert ihn „als komplexeste Form der Verschränkung aller Theatermittel“, um es in seinen Worten zu sagen. Aber natürlich stellt sich in der Oper auch die Frage, wie Gesang stattfindet, den Goebbels bisher zumindest als Kunstgesang gemieden hat. In Landschaft mit entfernten Verwandten lässt Goebbels Gesang zu, es gibt einen Sänger, Georg Nigl. Zugleich etabliert er aber auch einen Schauspieler, David Bennent. Es gibt also eine Gegenüberstellung von Sprachwelten, die nun aber nicht gegeneinander, sondern gemeinsam stattfinden. Und das ist eben typisch für Goebbels: er will alle Materialien zusammenfügen. Und ich könnte mir gut vorstellen, dass Landschaft mit entfernten Verwandten nicht die letzte Auseinandersetzung von Goebbels mit der Oper war, sondern der Anfang einer Werkgruppe. So wie er sich auch an dem Hörstück oder dem Musiktheater nie nur einmal abgearbeitet hat.

Ihre erste Zusammenarbeit als Mitglied des Ensemble Modern mit Heiner Goebbels war 1987. Was würden Sie einem neuen Mitglied vor der ersten Probe eines neuen Goebbels-Stücks mit auf den Weg geben?

Ich würde gar nichts sagen, eher staunen über das, was dann so passiert…

(Tim Gorbauch)

Klassik-in-berlin.de 08.02.2003
Heiner Goebbels verzaubert Berlin

Ein zauberhaftes neues Werk: so läßt sich Heiner Goebbels neue Oper, Landschaft mit entfernten Verwandten, am besten beschreiben. Uraufgeführt im Oktober in Genf, den zwei Berliner Aufführungen werden später im Jahr Auftritte in Amsterdam, Baden-Baden, Mulhouse und Paris folgen. Seit Jahrzehnten erforscht Heiner Goebbels den Grenzbereich zwischen Musik und Theater, von Hörspiel bis Performance. Auch in früheren Arbeiten, z.B. Schwarz auf Weiß aus dem Jahr 2001, entwickelte Goebbels das Gesamtkonzept des Werkes in enger Zusammenarbeit mit dem meisterhaften Ensemble Modern.
In diesem Werk gibt es keine Trennung zwischen Orchester, Chor und Schauspieler. Alle sind auf der Bühne in ständiger Bewegung, Musiker schauspielern, sprechen, singen, der Schauspieler singt, einzelne Chormitglieder sprechen lange Passagen. Obwohl keine fortlaufende Geschichte erzählt wird, gibt es keine Brüche: eine Szene gleitet nahtlos in die nächste über (die vier Akte werden ohne Pause gespielt). Auch das Bühnenbild, die Beleuchtung und die Choreographie, allesamt wichtige Komponenten des Gesamtkunstwerks, schaffen beeindruckende visuelle Eindrücke.
Ein bloßes Auflisten der Kompositionsbestandteile reicht bei weitem nicht, einen treffenden Eindruck des Stückes zu vermitteln. Das Geschehen auf der Bühne und auch die vielseitige musikalische Untermalung wird getrieben von den Texten in vielen Sprachen (hauptsächlich englisch, französisch und deutsch, aber auch hindi, spanisch und italienisch). Deren Themen sind u.a. der Prozess des Malens (Leonardo da Vinci, Fénélon, Foucault), das Erlebnis des Krieges (fabelhafte lange Prosazitate von Gertrude Steins "Kriege die ich gesehen habe", T.S. Eliot), und Überlegungen zu der Erfahrung von Zeit und Raum (Giordano Bruno). Goebbels Musik dazu ist in so vielen verschiedenen Stilrichtungen komponiert, dass man nur staunen kann: rockige rhythmische Passagen, ein indisches Lied, ein Western-Song, arabisch klingende Meditationen auf Altflöte und Bassklarinette, Madrigals, rhythmische Geräusche. Da es auch lange Passagen gibt, die in ihren Dissonanzen und rhythmischen Unregelmäßigkeiten durchaus mit der klassischen Avantgarde mithalten, entsteht aber nicht der Eindruck einer Pastiche. Der sanfte musikalische Übergang zwischen Stilen wurde oft vom Publikum mit einem leichten erkennenden Lachen belohnt.
Einige vereinzelte Zuhörer suchten noch während der Vorstellung demonstrativ den Ausgang, aber als der Nachhall der singenden Tongefäße in der letzten Szene verklungen war, wollte der Jubel im ausverkauften Saal nicht nachlassen. Kammerchor, Ensemble und David Bennent stürmten immer wieder den langen Weg vom hinteren Teil der Bühne hin zum Publikum, um die Ovationen freudig entgegenzunehmen. Fazit
Was den Abend auszeichnete, war die perfekt aufeinander abgestimmte Arbeit des Ensembles und des Chors und die fesselnde Präsenz des Meisterschauspielers David Bennent. Es ist kein Werk, das irgendeine Gruppe von Musikern überzeugend aufführen könnte, sondern die gelungene Aufführung verdanken wir sowohl der leitenden Präsenz Goebbels wie auch den mitgestaltenden, mitdenkenden Musikern und Schauspielern.
(Nancy Chapple)

BERLINER MORGENPOST, 21.07 2003
(...) Musiktheater mit dem Akzent auf Theater, ohne jeden Anflug von Nachbeterei, neu, aufrüttelnd, Staunen erregend. Ein Volltreffer - noch dazu unter den Gürtel des opernhaft Hergebrachten. (...)
(Klaus Geitel)

NMZ NEUE MUSIKZEITUNG (2003/04, 52. Jahrgang April)
Heiner Goebbels und Märzmusik
"Landschaft mit entfernten Verwandten" und "Aus einem Tagebuch"
Er ist so etwas wie ein Popstar der ernsten Musik geworden. Da steht er gefeiert auf der Bühne der Berliner Philharmonie, Hand in Hand mit Sir Simon Rattle. Heiner Goebbels, Komponist, Hörspielmacher und Theatermann, hat – so scheint es – seinen Platz in der Hochkultur der Hauptstadt gefunden. Gleich zwei opulente Werke waren binnen Monatsfrist in Berlin zu hören und sehen: die deutsche Erstaufführung der Oper "Landschaft mit entfernten Verwandten" im Haus der Berliner Festspiele sowie die Uraufführung des Orchesterwerkes "Aus einem Tagebuch" mit den Berliner Philharmonikern.
Es sind vor allem drei Aspekte, die des Komponisten schillernden Status im Kulturbetrieb begründen. Zum einen, dass der Soziologe Goebbels in den Siebzigern seine Karriere als Mitbegründer des "Sogenannten Linksradikalen Blasorchesters" begann und als Frankfurter Sponti auf eine explizit politisch engagierte Vergangenheit zurückblicken kann. Zum zweiten, dass der Musiker Goebbels, in Jazz- und Rockformationen erprobt, seine Ideen stets kollektiv improvisierend entwickelt. Und nicht zuletzt, dass der Komponist Goebbels noch nie ein solcher sein wollte, sondern immer eher Arrangeur und Regisseur seiner Werke, in denen Texte, Musik und Szenerie eine gleichberechtigte Liaison eingehen. Doch was bleibt von einer politisch-musikalischen Haltung, wenn der Außenseiter längst als Favorit an deutschen und europäischen Bühnen gehandelt wird? Wenn einer, der schon immer Werke nur "on demand" produzierte, auf einmal vom Genfer Opernhaus oder Simon Rattle persönlich beauftragt wird? Und wenn die Werke nicht mehr mit der Aura der Off-Kultur, sondern im Kanon der großen Formen Oper und Orchesterstück daherkommen? Die beiden jüngsten Aufführungen in Berlin zeugen von Bruch und Kontinuität: Heiner Goebbels hat sich geändert und nicht geändert zugleich. Zum Beispiel die Oper, die vom Ensemble Modern und dem deutschen Kammerchor mit großartiger Perfektion aufgeführt wurde: Das knapp zweieinhalbstündige Werk ist ebenso wenig oder genau so sehr eine Oper wie Goebbels Musiktheater zuvor. Gesungen wird in dieser schönen, poetischen Landschaft kaum, gesprochen dafür umso mehr.
Die schwarz-weiße Szenerie, der zeitweilig rote Lichterschein, die auf Kostüme und Wände projizierten Ornamente und die Musiker im bewegten Schattenbild: das alles ist wunderschön und sinnlich beeindruckend wie eh und je. Gleichzeitig ist "Landschaft mit entfernten Verwandten" intellektueller als alle Werke zuvor. Wundersam wandelt zwar die erotisch spröde Stimme von David Bennent das gesprochene Wort in Musik. Dennoch überlagert die sprachliche Textur (mit Zitaten von bis) die musikalische. Das liegt an der Mächtigkeit der assoziativ angerissenen Themen, die von der künstlerischen und wissenschaftlichen Darstellung des Menschen in der Natur, von der Wahrnehmung und deren Perspektive erzählen. Auch um Krieg und dessen Lächerlichkeit geht es, um die Gleichzeitigkeit der Stile und Stimmen in der globalisierten Welt – vereinzelt war gar vom 11. September die Rede. Insofern spricht das Werk, wenn auch vermittelt, noch immer von demokratisch kosmopolitischem Geist. Ästhetisch aber ist die Gestaltung nur wenig kollektiv, sondern ein wenig monarchischer als vielleicht gewollt.
Von Kontinuität und Brüchen zeug