Ou bien le débarquement désastreux

FRANKFURTER RUNDSCHAU (17.5.2000)
Die Autonomie des Anderen
Heiner Goebbels' "Oder die glücklose Landung"
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Zwar findet der Komponist Goebbels seine Musik nie unabhängig von Sprache und Texten, aber was ihn am Wort interessiert;, sind gerade nicht dessen Inhalt und Bedeutung, sondern die verdrängten Ebenen jenseits der Semantik: die strukturellen, formalen und rhythmischen Angebote der Sprache, die ihn zur Musikalisierung auffordern. So sind seine Stücke, von denen er manchmal als eine akustische Inszenierung von Texten spricht, gerade keine psychologisierende Illustration, sondern deren Gegenteil. Die Musik greift nicht auf, sondern sie greift ein: sie zerreißt die Texte, bringt ihre Strukturen und syntaktischen Strategien zum Leuchten und ist dennoch, und das ist das schillernde Geheimnis der Werke Heiner Goebbels', nicht kühl, sezierend und abstrakt sondern hoch assoziativ und voll vibrierender Spannung.
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Oder die glücklose Landung, basierend auf Textfragmenten von Joseph Conrad, Francis Ponge und Heiner Müller, ist eine Annäherung an das Andere, das Fremde, eine Reise in eine ferne Welt, die mit Conrad in den Kongo und mit Müller und Ponge in die Bedrohlichkeit des Waldes führt. Welten, Kulturen, Traditionen prallen da zusammen, und Goebbels will die Widersprüche gerade nicht auflösen. Der Blick, mit dem Goebbels das Andere betrachtet, ist nicht kolonialistisch, sondern respektiert dessen Autonomie. Daraus resultiert eine Ästhetik des harten Schnitts und der konstituierenden Heterogenität. Eruptive, gewaltsame Akkorde des Keyboards, schwere, metallene Riffs der E-Gitarre fressen sich in den Text hinein, Free-Jazz-Zitate, harte, fast Dancefloor-artige Beats durchziehen und strukturieren das Stück, dessen Sprache Ernst Stötzner mit einem kontrollierten, fast objektivierten rhythmischen Ton vorträgt, der die Worte Conrads, Ponges und Müllers vom semantischen zum musikalischen Bedeutungsträger umdeutet.
Und dazu blendet Goebbels, als das musikalisch Andere, immer wieder alte afrikanische Gesänge ein: schlichte Weisen der Senegalesin Sira Djebate zu minimalistisch anmutenden patterns, die ihr Ehemann Boubakar an der Kora, einer Art Harfenlaute beisteuert. Griots heißen diese Musiker, die alte Mythen sammeln und sie in Tönen aufbewahren, als Garant der eigenen Geschichte und als kulturelles Gedächtnis ganzer Stämme und Völker.
Gegen Ende des neunzigminütigen Konzerts finden die disparaten Welten immer mehr zusammen, überlappen und verzahnen sich. Aber Goebbels schaltet sie nicht synchron, sondern lässt sie weiter frei laufen, unbeschädigt in ihrer je eigenen Vielfalt. Eine Vielfalt, die sich in der Simultanität geradezu potenziert und dabei ihre Rätselhaftigkeit nicht preisgibt.
(Tim Gorbauch)

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG (17.5.2000)
Die Preußen im Urwald
Heiner Goebbels' szenisches Konzert im Mousonturm
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In Goebbels' Neuinszenierung der sprachlich schnörkellosen Geschichte über das durch die Waldmetapher veranschaulichte Verhältnis Mensch-Natur nach Texten von Joseph Conrad Heiner Müller und Francis Ponge bleibt der Bühnenraum im Frankfurter Künstlerhaus Mousonturm leer. Durch die Zurücknahme von szenischen Requisiten und die auch visuell erkennbare Einbindung des rezitierenden Protagonisten (Ernst Stötzner) in das mit Posaune (Yves Robert), Gitarre und Daxophon (Alexander Meyer), Keyboards (Xavier Garcia) und den afrikanischen Musikern Sira und Boubakar Djebate (Gesang und Kora) besetze Ensemble verlagert Goebbels die Wahrnehmung verstärkt auf die zwischen afrikanischer Folklore und improvisierter Klanggestik angesiedelte Musik.
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Am stärksten wirkt die jetzt auf Deutsch gesprochene Inszenierung, wenn Goebbels die Vokabeln von ihrem Inhalt befreit und als Lautmaterial einsetzt. Spätestens dann wird jener Schwebezustand zwischen körperlicher Präsenz und akustischer Erscheinung erreicht, von dem sich Goebbels zumindest damals wünschte, dass er im Kopf des zuschauenden Hörers neue Bilder und Klange evoziert. Als Tollpatsch mit preußischem Kommission münzte Stötzner seine bedeutungsgeladenen Textausschnitt über Wanderungen durch den Dschungel und über kiefernbewaldete Dünen zum naiven Sittenbild im märchenhaft-mythologischen deutschen Wald um. Gegliedert, illustriert und auch gebrochen wurde die Hänsel-und-Gretel-Stimmung durch die eruptiven Klangattacken auf der Posaune des stimmhaft intonierenden Yves Robert und den stark verzerrten Gitarren-Harmonien von Alexander Meyer. Letzterer entführte mit knurrend bis säuselnd gestrichenem Daxophon, einer Art elektrisch verstärktem Lineal, in ferne Topographien. Sira und Boubakar Djebate holten die literarischen Schilderungen mit natürlichem Gesang und Saitenspiel immer wieder auf den Boden der Realität zurück.
(Achim Heidenreich)

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG (12.2.2000)
Wer das Hörspiel nicht ehrt
Heiner Goebbels richtet an: "Oder die glücklose Landung"
Mit relativ geringem Aufwand - elektroakustische Einspeisungen gibt es diesmal so gut wie keine -baut sich hier in der Begegnung einer Sprechstimme (Ernst Stötzner) mit einigen Instrumentalisten und Sängern ein Klangfeld auf, das die Irritation unseres modernen Bewusstseins durch eine nach wie vor unbeherrschbare Natur thematisiert. Die Texte, konträr in ihrer Haltung, erzählen doch vom Gleichen: Joseph Conrads "Kongo-Tagebuch" ist der Versuch, in cooler Manier und aufs Allernotwendigste reduzierter Syntax eine Expedition durch die Wildnis festzuhalten. Dagegen ergeht sich der Franzose Francis Ponge - hier in der unverkennbaren Handschrift seines übersetzers Peter Handke - in feinsinnigen Selbsterkundungen angesichts der Eindrücke, die der Gang durch einen Kiefernwald in ihm auslöst. Eindrücke des Ausgeliefertseins, der "Umklammerung" und, Gipfel des zivilisatorischen Unmuts, der fehlenden Benennbarkeit (das Wort Wald ist nur noch "ein Name aus einem alten Buch"). Heiner Müller schließlich steuert mit Zeilen aus "Herakles 2 oder die Hydra" Einsichten über die Natur des Menschen bei, den er im Kampf mit seinesgleichen vorfindet: "Sich den Bewegungen des Gegners anpassen, ihnen ausweichen, ihnen zuvorkommen, sich anpassen und nicht anpassen."
Als Material in Kombination mit reichlich disparaten Musikpassagen gehandhabt, verliert der Text in seinen unterschiedlichen Dialogbeziehungen mit der Musik seine Berichtsfunktion, geht in eine streckenweise packende Reise durch Klangwelten über, an deren Ende Versöhnungsbereitschaft und schließlich, im unendlichen melodischen Zirpen der einer portugiesischen Fado-Gitarre ähnelnden afrikanischen Kora, tatsächliche Beruhigung und Aussöhnung stehen. Die Textpartikel breiten sich aus, reiben sich an den Klängen, verschwistern sich mit ihnen und ergeben tönende Flächen voller assoziativer Schwingungen. Dabei fällt es leicht, den zuweilen wilden Attacken von E-Gitarre, Saxophon und Posaune gleichsam im naturalistischen Sinn sowohl das Gewaltsame der beschriebenen Szenerie als auch die durch sie ausgelöste Verstörung zu entnehmen. Andererseits treffen wir im Gesang der beiden afrikanischen Künstler Sira und Boubakar Djebate auf. Jene authentische Stimmlage, die nicht über Natur reflektiert, sondern ihr selbst angehört. Zunächst fremdartig wirkend, nimmt uns dieses Stück in seinem meditativen, gleichwohl kühl analytischen Gestus bald an die Hand, ermuntert uns, die aufscheinenden Gedanken fortzuspinnen. Wir glauben uns längst informiert über alle möglichen Schauplätze dieser Erde und müssen doch erkennen, dass wir uns vor der echten Begegnung mit ihr fürchten.
(Christian Deutschmann)

MÜNCHNER ABENDZEITUNG (31.1.1994)
"Suggestives Gedicht vom Fremdsein
Komponist Heiner Goebbels' 'Glücklose Landung' im Marstall
Ein faszinierender Grenzgang zwischen Konzert, Theater-Performance und Installation: 'Ou bien le débarquement désastreux - Oder die glücklose Landung', die der Komponist Heiner Goebbels auf Einladung der Marstall-Leiterin Elisabeth Schweeger nach der Uraufführung in Paris nun in München präsentierte.
Das Genre ist nicht leicht, und allzuoft wird es leichtsinnig gehandhabt. Die offene Assoziation zwischen Text, Ton und Bild verführt nicht selten zur Beliebigkeit. Alles ist möglich, nichts so recht greifbar, und Tiefsinn läßt sich überall hineingrübeln. Aber Heiner Goebbels gelingt mit seiner vielgleisigen Reise ein intuitiv zu erlebender Dialog zwischen Natur und Künstlichkeit.
Die strukturell streng gegliederte Inszenierung basiert auf drei Säulen: den von André Wilms mit suggestivem Einsatz gesprochenen Texten von Joseph Conrad, Francis Ponge und Heiner Müller (alles zum Thema Wald), der Musik-Collage zwischen aggressiver Moderne und kontemplativer Authentizität aus Afrika und der dominierenden Raumgestaltung von Magdalena Jetelovà.
Eine eisenbeschlagener, gewaltiger Trichter beherrscht das Theater. Aus ihm kann weißer Sand fließen, den Wilms mit wenigen Handbewegungen zu einer Miniaturlandschaft formt; mit großen brennenden Streichhölzern kann er darin sogar Wälder pflanzen und abbrennen lassen. Später kippt der Trichter, öffnet sich zu einem perspektivischen Säulenraum, der die Wald-Assoziation nur noch als Reproduktion zitiert, um dann am Ende zur geschlossenen Pyramide zu werden. Eine hennarot leuchtende Wand aus wehenden Wollfäden bringt die Natur ganz lebendig, aber auch bedrohlich ins Spiel. Das könnte auch eine Feuersbrunst sein, während das dritte Element, das Wasser, nur noch als geborstenes Glas am Boden liegt.
Harte Posaunenklänge, E-Gitarre und der elektronisch verfremdete Sound des Daxophons steigern das von Licht- und Schattenspielen dramatisch durchzogene Spiel mit sich steigernder sinnlicher Energie. Dagegen setzt Goebbels die stoische Ruhe des von Boubakar Djebate gespielten Zupfinstruments der Kora und den konzentrierten Gesang seiner Frau Sira Djebate. Kulturen werden gegeneinandergestellt, begegnen sich in Würde, driften wieder auseinander. Unversöhnbar? - Mythische Urkraft wird zum Konzert mit den Dissonanzen der Zivilisation gezwungen: ein dreidimensionales Gedicht vom Fremdsein.
(Gerd Gliewe)

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG (17.4.1993)
"Der Wald im Zeittunnel
'Glücklose Landung' von Heiner Goebbels im TAT
Knapp vier Wochen nach der Pariser Uraufführung im Theatre Nanterre-Amandiers ist Heiner Goebbels 'Ou bien le débarquement désastreux' (deutsch: 'Oder die glücklose Landung') in der Pariser Inszenierung im Frankfurter Theater am Turm zu besichtigen. Diese rasche Information über internationale Ereignisse gehört zum Markenzeichen des heutigen Theaters am Turm, des legendären TAT, an dem der junge Claus Peymann die ersten Handke-Stücke vorstellte. Unvorstellbar will es einem erscheinen, daß die Arbeit des TAT womöglich durch die gegenwärtige Finanzkrise der Stadt gefährdet sein könnte - die Heiner-Goebbels-Novität kommt als Argument für das TAT im richtigen Augenblick.
'Oder die glücklose Landung' zeigt den Komponisten Heiner Goebbels weiter auf dem Weg zu der von ihm entwickelten Form eines musikalischen Texttheaters, in dem die unterschiedlichen Ausdrucksmittel gleichwertig miteinander korrespondieren, die Grenzen der verschiedenen Genres aufheben: Klang, Gesang, Rezitation, szenische Aktion, Raum, Bilder, Texte und Zeichen werden so montiert, daß sich sowohl aus ihrem Zusammengehen wie aus ihren Kontrastierungen und Kontrapunktierungen neue Werkstrukturen ergeben. Handlung funktioniert dabei nicht im Sinn einer tradierten Erzähl-Dramaturgie, es wird keine logische Geschichte vorgetragen. Die punktuellen Handlungselemente sind Teil eines umfassenden Raum- und Klangtheaters. Die Ausdrucksmittel werden zu einem neuen Beziehungsgeflecht geordnet und verschmolzen. Klang, Rhythmus, Stimmen drängen unablässig über die sichtbaren Ereignisse hinaus, in tiefenpsychologische Bereiche vor.
In der 'Glücklosen Landung' kombiniert Goebbels drei Texte: Notizen aus Joseph Conrads 'Kongo-Tagebuch', scheinbar sachliche Anmerkungen zu einer nicht ganz ungefährlichen Reise. Dann von Francis Ponge aus dem 'Notizbuch vom Kiefernwald', das vom 'Vergnügen in den Kiefernwäldern' berichtet. Schließlich noch von Heiner Müller (der Heiner Goebbels immer wieder anregt) den Text 'Herakles 2 oder die Hydra', in dem der immer dichter werdende Wald sich dem eindringenden Wanderer als das verfolgte ungezähmte Tier darstellt.
Die Baum- und Waldchiffre in allen drei Textvorlagen zeichnet sich natürlich durch eine große Komplexität aus: Nicht die Natur wird besungen; sie offenbart sich in wechselnden Formen und Zuständen viel mehr als dialektischer Widerpart menschlicher Existenz. Die Versöhnung mit der Natur erscheint ebenso unmöglich wie deren Beherrschung: Eine unheimliche Gewalt stellt der 'Wald' dar - und wer den Wald etwa bei Stifter betrachtet oder in Webers 'Freischütz', der erkennt unschwer auch die tiefen Wurzeln der Waldchiffre in der Naturromantik.
Faszinierend nun ist zu verfolgen, wie Heiner Goebbels als Komponist und Regisseur dieses Bedeutungsgeflecht in eine entsprechende kompositorische Struktur überführt, mit Klängen, Rhythmen, Stimmen eine neue Erklärungsstruktur schafft. Die Konfliktsituation zwischen Zivilisation und Natur findet ihren Ausdruck in der Gegenüberstellung musikalischer Ausdrucksebenen: Hier die harten Tutti-Schläge von Posaune und Gitarre, die Keyboard-Grundierungen speziell der Müller Texte, dort der Naturklang der Kora, von Boubakar Djebate einprägsam gespielt und der Gesang von Sira Djebate, die ohne Veränderungen gegen die modernen musikalischen Rhythmen und Materialien gestellt werden. In der Musik setzt sich die Konfrontation zwischen Mensch und Natur fort, es ist auch ein Kampf zwischen abendländischer Dynamik und dem statischen Prinzip des bewahrenden Lebensgefühls der Naturvölker. Ein ungelöster Konflikt, der unablässig in die Gegenwart hineinwirkt.
Die Aufführung entwickelt eine frappierende Suggestionskraft, nicht zuletzt durch das Raum-Bild der tschechischen Künstlerin Magdalena Jetelova, das von einen riesigen Trichter beherrscht wird, der sich durch Drehen und Kippen auch in einen Tunnel und in eine Pyramide verwandelt Chiffren für die Darstellung von 'Zeit' der rinnende Sand durch den Trichter, der Zeittunnel, die geronnene Zeit. So werden die Zeit-Strukturierungen der Musik in eine entsprechende Optik überführt. Zwischen Klang und Bild ergeben sich ständige Interaktionen. Der französische Schauspieler Andre Wilms erweitert das Geflecht durch perfekte Sprach- und Spielaktionen: eine gleichsam instrumentalisierte Figur von hoher Faszination. Für die deutsche Aufführung hatte Goebbels den Müller-Text an verschiedenen Stellen quasi als Raster über den Lautsprecher eingefügt: Auch diese Erweiterung fügte sich präzis in die kompositorische Text-Musik Spiel-Strukur des Werkes."
(Gerhard Rohd)

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG (23.3.1993)
"Über die Lesbarkeit der Wälder
'Oder die Glücklose Landung' in Paris uraufgeführt / Das musikalische Texttheater des Heiner Goebbels
'Wo immer ein Griot stirbt, stirbt eine Bibliothek.' Mit diesem Satz erinnert der Philosoph Amadou Hampaté Ba aus Mali an die soziale Funktion jener Musiker und Sänger, die vom Senegal bis in die Staaten Niger und Tschad Griots heißen. Den europäischen Troubadouren und Spielleuten nicht unähnlich, repräsentieren sie in ihren Gesängen zur Harfenlaute, der Kora, das kulturelle Gedächtnis ganzer Völker. Als musikalische Archivare Afrikas überliefern sie nicht nur die Genealogien der verschiedenen Herrscherhäuser, sondern erzählen von den großen Schlachten, den Eroberungen und dem Untergang der Reiche. Griots sind Garanten der Tradition, Verwalter von Mythen und Legenden.
Um die Enträtselung kollektiver Mythen, die sich im Gedächtnis einer Gesellschaft abgelagert haben und seine Funktionsweise untergründig mitbestimmen, geht es auch in der ersten französischen Bühnenarbeit von Heiner Goebbels, die jetzt im Theatre Nanterre-Amandiers unter dem Zitat-Titel 'Ou bien le débarquement désastreux - Oder die glücklose Landung' uraufgeführt wurde. Der Frankfurter Komponist und Klangwerker stellt damit nach Werken wie 'Newtons Casino' und 'Römische Hunde' eine neuerliche Versuchsanordnung von Texten und Tönen bereit, um die Genregrenzen zwischen Konzert, Performance, Theater und Lesung auszulöschen. Nicht allein die Kollisionen der Griot-Gesänge von Sira und Boubakar Djebate mit den europäischen Sprachszenarien von Heiner Müller, Joseph Conrad und Francis Ponge legen hier neue interkulturelle Kraftlinien frei. Auch die musikalischen Materialien - von kontemplativen Kora-Klängen über pulsierende Dancefloor-Rhythmen bis zu den perkussiven Schmerzen der sogenannten Noise Music - entlassen aus ihrem Kontrast beunruhigende Bedeutungen.
Ein riesiger Trichter, wie man ihn zur Schüttung von Kiesgruben her kennt, hängt von der Decke herab. Weißer Sand rieselt auf den schwarzen Bühnenboden. Der Schauspieler André Wilms hockt davor und rezitiert aus Joseph Conrads 'Kongo-Tagebuch', das 1890 als Materialsammlung für sein 'Herz der Finsternis' entstand. Im Unterschied zum fiktional gesteigerten Grauen des Romans - der Kongo entpuppte sich als koloniales Schlachthaus - berichtet Conrad in seinen Tagebuchaufzeichnungen dokumentarisch knapp von Alltäglichkeiten: 'Erstes Huhn zwei Uhr nachmittags. Keine Sonne heute.' Eine 'Dschungelwand' aus orangeroten Fransen begrenzt die linke Bühnenseite und läßt in ihrer ständig windbewegt-amorphen Struktur erste Gefühle der Bedrohung aufkommen. Was befindet sich hinter der Wand? Warum ist das Fremde feindlich?
Diese Fragen richtet Heiner Goebbels auch an die Texte von Ponge und Müller. Angeregt durch die Zeilen 'Was sind das für Zeiten, wo ein Gespräch über Bäume fast ein Verbrechen ist, weil es ein Schweigen über so viele Untaten einschließt!' aus Brechts Gedicht 'An die Nachgeborenen' entdeckt er in dem 'Notizbuch über den Kiefernwald' des französischen Dichters Francis Ponge ein Manifest der Vergeblichkeit: die Gegenstände lassen sich nicht unmittelbar zum Sprechen bringen. Immer tun wir ihnen schon durch unsere Sprache Gewalt an: 'Die Dinge und die Poeme sind unversöhnbar.' So wie Brechts Gedicht in den Jahren des Faschismus die notwendige Verschleierungsfunktion der Sprache gegenüber den natürlichen Objekten aufdeckte, so zeigt Ponge mitten im Zweiten Weltkrieg am Beispiel von Kiefern die verlorene Chance des besitzergreifenden Menschen zur Versöhnung mit der Natur. Beide mystifizieren das Naturschöne nicht, sondern betonen zugleich dessen Gewalt. 'Ein Poem umbringen durch dessen Objekt' will Francis Ponge. Hier trifft er sich mit dem Dramatiker Heiner Müller, dessen Texte die Stücke von Heiner Goebbels seit Jahren inspirieren. In 'Herakles 2 oder die Hydra' beschreibt Müller den Wald als ein ungezähmtes Tier, 'das ihn trug im Tempo seiner Schritte, die Bodenwellen seine Atemzüge und der Wind sein Atem.'
Was bei vorschneller Sinnsuche als das durchgehende Motiv von Bäumen und Wäldern erscheinen könnte - in Conrads Kongo-Reise-Journal sind es nicht zuletzt die gefährlichen flußabwärts treibenden Baumstämme -, entpuppt sich auf der Bühne als multidimensionales Deutungsgeflecht: Die Syntax der Texte, ihre Rhythmen und Lautwirkungen vermischen sich bis zur Ununterscheidbarkeit mit den Klanggesten der Musik. Wenn der kanadische Gitarrist René Lussier mit dem Franzosen Yves Robert an der Posaune scharfkantige Tutti in das meditative Gleichmaß der Griot-Gesänge hineinjagt oder wenn der Keyboarder Xavier Garcia mit einem scheppernden Groove einen beiläufig gesprochenen Müller-Text unterminiert - immer entstehen überraschende Erfahrungsmuster. Dabei lassen sich ästhetische Frontstellungen nicht verheimlichen: Die ruhige Präsenz des glockenähnlichen Koraspiels demonstriert bei allen Lärmeinbrüchen westlicher Zivilisation die Autonomie des Anderen - hier des afrikanischen Kontinents - gegenüber einer eurozentrischen Inbesitznahme. Das Eindringen in fremde Kulturen, die touristische Durchquerung unbekannter Welten korrespondiert mit der obszönen Absicht, das Nichtverstandene begrifflich erlösen zu wollen. Heiner Goebbels' szenische und musikalische Aktionen dagegen animieren die Texte nur, ihr Geheimnis preiszugeben. Doch dazu muß ihr Gewebe aufgelöst werden. Die Atomisierung der Wörter und Sätze verstärkt gerade die Erkennbarkeit ihrer gedanklichen Muster.
Wie Elementarteilchen schwirren die sprachlichen und musikalischen Laute durch den Raum. Durch ihren kontrollierten Zusammenprall schafft es Goebbels, ihr Gesetz, das Prinzip ihrer Konstruktion zu erfassen. So werden Heiner Müllers syntaktische Strategien hinter aller mythischen Schwerkraft erlebbar. Die fast technische Perspektive, in der Conrad sein Kongo-Journal schrieb, materialisiert sich ebenso in Klanggesten wie die immer neuen Anläufe, mit denen Ponge die Dinge umkreist. Anstelle der üblichen Hierarchie verwirbelt Goebbels die Elemente der Darstellung. Die Abhängigkeit des Schauspielers vom Bühnenbild, seinem Kostüm, der Beleuchtung, der Musik entpuppt sich als Gleichberechtigung der Mittel. Was als willkürliche Spielerei erscheinen könnte, teilt sich als penibel geplante Politik der Einbildungskraft mit.Die Beweglichkeit von Bedeutungen zeigt sich überdeutlich an jenem multifunktionalen Objekt, das die Bühne beherrscht. Der von der tschechischen Bildhauerin Magdalena Jetelovà entworfene Trichter verwandelt sich durch Kippbewegungen von einer Sanduhr in einen Guckkasten und in eine Pyramide. Wilms erforscht mit lässiger Attitüde die verschiedenen Anordnungen, durchtanzt leichtfüßig ihre Formen. Was nach furiosem Free Jazz und heftiger Improvisationsleistung klingt, ist in Wahrheit Note für Note auskomponiert, atmet konstruktive Strenge. Was durcharrangiert erscheint, ist als Klangerfindung aus dem Moment entstanden. Ganz der Melodik und des Rhythmus des Französischen nachempfunden, ist die Musik nicht einfach in die deutsche Sprache zu übertragen, wenn das Stück in vier Wochen an das koproduzierende TAT nach Frankfurt kommt. Die Maßverhältnisse von Ferne und Nähe müssen neu bestimmt werden.
Heute, wo alle Musikkulturen durch die neuen Kommunikations- und Speichertechniken verfügbar geworden sind, wo alle Differenzen und Konvergenzen zwischen den verschiedenen Traditionen ausgelöscht werden können, wirkt Heiner Goebbels' behutsamer Umgang mit der ethnischen Musik wie ein hoffnungsfrohes Signal. Er enteignet sie nicht in einem Multikulti-Potpourri ihrer Herkunft, sondern setzt auf die klare Struktur der Gleichzeitigkeit. Nie werden die uralten Griot-Gesänge durch brachiale Rockrhythmen entwertet, nie wird der zärtliche Kora-Klang von lärmendem Industrial-Rap zersprengt. Vielmehr überlagern sich die vielen musikalischen Ebenen, ohne sich wechselseitig zu zerstören. Wenn Lussier dem Daxophon, eine Erfindung des Wuppertaler Gitarristen Hans Reichel, mit einem Geigenbogen die trockene Sprache der Hölzer eines Waldes entlockt, wenn kehlige Tierlaute entstehen, dann verbündet sich die westliche Technologie mit archaischem Naturempfinden."
(Peter Kempler)