Stifters Dinge

Interview mit Heiner Goebbels in: Tip Berlin 4.10.-17.10.07
NICHTS IST SCHÖNER ALS EINE LEERE BÜHNE
Heiner Goebbels über seine Musiktheater-Installation "Stifters Dinge", über Theater ohne Menschen, Klaviere im Regen und Einladung zum Sehen und Hören

Heiner Goebbels’ neues Musiktheaterstück "Stifters Dinge" kommt ohne Menschen auf der Bühne aus – keine Sänger, keine Musiker,keine Schauspieler. Dafür bevölkern Dinge die Bühne: Steine, Wasserbassins, Nebelschwaden, Klaviere, ein altes Gemälde aus dem 17. Jahrhundert. Ausgangsmaterial sind unter anderem Naturbeschreibungen von Adalbert Stifter ("Aus der Mappe meines Urgroßvaters"). Vor der Berliner Premiere hat uns der Komponist und Theater-Erfinder einige Fragen zu seinem Projekt beantwortet.

- Was geschieht in Ihrer Inszenierung "Stifters Dinge"? Geschieht überhaupt etwas?

Das werde ich Ihnen nicht verraten. Wo kämen wir da hin? Jedenfalls nicht ins Theater. Denn das muß immer auch überraschen, neugierig machen, etwas zeigen, das wir noch nicht gesehen haben, das unbekannt ist, ein Rätsel, vielleicht ein kleines Wunder, schau’n wir mal.

- Ist der Abend ein Konzert, eine Klang-Installation, eine Art szenische Meditation, eine neue Form von Musik-Theater ohne Handlung??

"Everything which is not a story can be a play" hat Gertrude Stein gesagt und daran halte ich mich gerne, denn Geschichten haben wir jetzt alle schon so viele gehört, und jede Marktfrau hat bessere drauf als ich. Theater muß sich immer als eigene Realität ernst nehmen, wenn es Kunst sein will, und nicht glauben, Mitteilungen über die Realität machen zu müssen. Aber im Prinzip haben Sie gut geraten: Stifters Dinge ist eine performative Installation mit vielen Klängen Stimmen Bildern - und vor allem eine Einladung zum Hören und Sehen

- Weshalb verabschieden Sie sich in diesem Stück ohne Darsteller, einer Performance ohne Performer, von Menschen auf der Bühne?

Das ist ja nicht mein letztes Stück. Und im nächsten Musiktheaterstück (mit dem Hilliard Ensemble) werden sogar leibhaftige Sänger auf der Bühne stehen! Aber mich hat interessiert wie weit man mit der Abwesenheit gehen und dennoch – oder vielleicht gerade – die Imagination anregen kann. Ständig werden wir – im Theater wie in den Medien – angeglotzt / angegangen / angeschrieen. Wir haben kaum Räume, um selbst zu entdecken. Und ich habe in meinen Stücken Eislermaterial und Eraritjaritjaka gemerkt, wie dankbar und angeregt das Publikum ist, wenn das Zentrum der Bühne mal eine Zeitlang leer ist.

- In ihrem Stück stehen Klaviere auf der Bühne, eines spielt, gesteuert von einer Software, eine Komposition von Bach. Ist das eine Rationalisierungsmaßnahme, ein Gag oder ein Hinweis darauf, dass Jonathan Meese mit seiner Großthese, die Kunst brauche den Menschen nicht, im Prinzip recht hat?

Den Bach habe ich selbst gespielt. Kein Gag also, sondern ein biografisches Moment - weil ich mit diesem Konzert (aber einem anderen Satz) im Alter von 14 Jahren meinen ersten und letzten großen Erfolg als ‚klassischer Pianist’ hatte ... aber ein allein spielendes Klavier kann sehr anrührend sein, wenn es dabei regnet.
Meine Arbeiten brauchen im übrigen den Menschen. Die Menschen. Die, die sie machen, und die, die sie erfahren. Alle meine Stücke funktionieren erst, wenn ein Publikum da ist und sie und ihre Elemente ‚zusammensetzt’. Je individuell und sicherlich einfallsreicher, als wir uns das vorher ausdenken können. Und vor allem "Stifters Dinge" braucht das Publikum. Erst das Zuschauen macht daraus ein Stück.

- Was interessiert einen Komponisten, der sich intensiv mit dem Apokalyptiker und Katastrophen-Liebhaber Heiner Müller beschäftigt hat, ausgerechnet an einem biedermeierlichen Idylliker wie Adalbert Stifter?

Die Idylle täuscht. Und man hat bei der Waldbeschreibung "Aus der Mappe meines Urgoßvaters" manchmal sogar den Eindruck, Heiner Müller hätte das sehr genau gelesen bevor er "Herakles 2" schrieb. Das Interessante an Stifter ist doch, daß die Subjekte und ihre Handlungen gegenüber anderen Kräften (zum Beispiel den Beschreibungen von Eisstürmen und Hagelschauern) zurücktreten. Wenn man dann nur darauf wartet, wie es ausgeht, langweilt das natürlich, mir ging das in der Schulzeit genau so. Aber wenn man beginnt, sich für das zu interessieren, was unbekannt bleibt, was Stifter "Ding" nennt, dann kann die Lektüre sehr aufregend werden.
Theater hat doch die psychologisierende Neigung, alle Themen Konflikte Erfahrungen auf das Verhältnis zwischen Figuren zu reduzieren. Ich glaube es gibt Anderes, das dabei außer acht gelassen wird.

- Stifter schreibt Naturbeschreibungen – das bedeutet: er verwandelt Natur in Literatur. Gehen Sie den umgekehrten Weg, versuchen Sie mit diesem Abend Musik, auch die Instrumente zu ihrer Herstellung, die Klaviere, wieder in so etwas wie Natur zu verwandeln?

Ich verwechsele nicht die Bühne mit der Realität und weiß sehr wohl, daß das ein Kunstraum ist. Und ein Raum für eine künstlerische Erfahrung. Aber man kann tatsächlich, wenn man es schafft, die Aufmerksamkeit der Zuschauer auf das Geräusch eines langsam sich bewegenden Steins zu lenken, "Dinge" entdecken, die vielleicht einer Naturerfahrung nicht unähnlich sind - oder sich selbst dabei anders entdecken.

- Welche Rolle spielen Stifters Texte für diese Raum- und Musikkomposition? Waren sie das Ausgangsmaterial, kamen sie im Lauf der Arbeit hinzu, liefern sie eine Erzählung?

Es gibt im Stück an einer Stelle zwar das Fragment einer Erzählung von Stifter, aber diese steht nicht im Zentrum. Es ging mir nicht darum, Stifter oder seine Texte zu inszenieren. Und es gibt auch ganz andere Texte und Stimmen in diesem Raum. Theater bietet – in einem konventionellen Verständnis von Intensität und Präsenz – dem Publikum meist an, sich zu identifizieren, sich also selbst zu bespiegeln. Mir geht es eher darum, zu einer Begegnung mit dem Fremden einzuladen, dem, was wir nicht kennen.

- Ist der Bezug auf Stifter eine selbstgewählte Flucht aus der Zeit? Und wenn das so ist, woher kommt das Bedürfnis, dem Angriff der Gegenwart auf die gesamte übrige Zeit ab und zu auszuweichen?

Nicht wirklich. Es gibt auch sehr ‚aktuelle’ Bezüge in der Arbeit. Aber in einem anderen Sinne ist es ‚aus der Zeit’ durch die Entschleunigung, die eine Aufmerksamkeit des Hörens und Schauens mit sich bringt. Und die übrigens auch Stifter dem Leser auferlegt, wenn er ihn praktisch selbst zum Reiter durch den (Text)-Wald macht. Das ist manchmal so eine Art ‚real-time’, die man bei Stifter findet, wenn er fünf Seiten lang ein Gewitter beschreibt, genau das Verhältnis von Blitz und Donner untersucht und die Regentropfen auf dem Fenster. Aber gemütlich, biedermeierlich ist das im übrigen nicht.

- Mit Platten wie "4 Fäuste für Hanns Eisler" und Klangcollagen, zum Beispiel mit O-Ton-Material von Berliner Hausbesetzer-Demos, haben Sie Ihre Musik politisiert. Sie haben sich als Musiker in Ihren Anfängen beim "Sogenannten Linksradikalen Blasorchester" in der Frankfurter Sponti-Szene als Teil einer politischen Bewegung verstanden und später mit Chris Cutler in der Art-Punk-Band "Cassiber" gespielt. Heute führen die Berliner Philharmoniker Stücke von Ihnen auf. Ist das die Fortsetzung und Weiterentwicklung Ihrer Anfänge oder einfach der berühmte Gang durch die Institutionen?

Mit den Institutionen habe ich auch heute noch meine Probleme. Und ich suche mir bewußt utopisch, unentfremdete Arbeitsverhältnisse – z.B. mit selbstverwalteten Orchestern wie den Berliner Philharmonikern oder dem Ensemble Modern oder in dem kleinen, flexiblen Theatre Vidy in Lausanne, wo ich seit 10 Jahren fast alle meiner Stücke produziere. Ich habe weder damals noch heute politisch plakativ gearbeitet, sondern diesen Anspruch immer übersetzt in Produktionsweisen, in Materialstrukturen, Fragen der Wahrnehmung, Rolle des Zuhörers/Zuschauers. Ich glaube auch nicht, daß meine Stücke der letzten Jahre unpolitisch wären. Aber mir geht es nicht um Zentrierung auf meine Interpretation der Welt, sondern darum, Texte aufzuschließen, Bilder zu finden, die den Blick zu öffnen - um die Vielstimmigkeit einer Produktion, an der im übrigen sehr viele sehr kreativ mitwirken. Ich könnte mir das alles gar nicht alleine ausdenken. Dann würde es mich ja langweilen. Ich arbeite seit mehr als zehn Jahren mit dem gleichen Team und kenne oft nur den Ausgangspunkt der nächsten Produktion, die Fragen, die ich mit meinem Team und dem Publikum teilen will. Nicht die Antworten.

Interview: Peter Laudenbach

NZZ, 20. September 2007
Musikalische Schaltkreise
Wenn Heiner Goebbels Musik "ins Bild setzt"
An Überraschungen ist man bei Heiner Goebbels ja gewöhnt. Nach »Max Black«, »Hashirigaki«, »Landschaft mit entfernten Verwandten« und »Eraritjaritjaka« ist sein neues, im Lausanner Théâtre de Vidy uraufgeführtes Stück mit dem Titel "Stifters Dinge" ein weiteres Beispiel für eine kreative Durchlässigkeit, die man kaum für möglich hielte, wäre man nicht mit eigenen Augen und Ohren dabei gewesen. Was sich hier an Transformationen und Metamorphosen ereignet, überbietet bei weitem die inzwischen auch im Theater ja nicht mehr ganz unübliche Suche nach Crossover-Bezügen, nach Verbindungen zur Kunst, zum Film, zum Video und zur Musik. Heiner Goebbels selbst nennt seine Inszenierung eine "performative Installation", die - in expliziter Anknüpfung an Stifters impressionistischen Kult des bedeutsamen Gegenstandes - sich der "Herausforderung des Fremden" , der "Begegnung mit übermächtigen Kräften" stelle. "Bewusste Entschleunigung", "ritualisierte Wiederholung" seien die Grundelemente dieser Ästhetik. Es wäre jedoch völlig verfehlt, hinter solchen Beschreibungen eine in der neueren Stifter-Rezeption ja relativ verbreitete antimodernistische Attitüde zu vermuten. Im Gegenteil: Die visuell und klanglich inszenierte Natur in "Stifters Dinge" ist eine dezidiert abstrakte. Was sich ansatzweise sakral gebärdet, wird alsbald transformiert und als technisch-künstlerisches Konstrukt wahrnehmbar.
Denn was Heiner Goebbels hier in minuziöser Kleinarbeit gemeinsam mit dem Bühnenbildner und Lichtdesigner Klaus Gruenberg und dem Sounddesigner Willi Bopp entwickelt, folgt in gewissem Sinne der Dramaturgie einer klassischen Zaubervorführung: Erst nachdem der Magier sein gesamtes Repertoire an Tricks und Kunststücken gezeigt hat, ein wahres Feuerwerk an überraschenden und faszinierenden Effekten gezündet hat, lüftet er ein wenig den Vorhang und zeigt seinem Publikum die Mechanik, offenbart seine Wunderwelt als von Menschenhand gefertigte und aus Menschenhirn geschlüpfte Kunst. Und - das ist dann der Knalleffekt der Inszenierung - man erkennt: alles beruht auf einer unglaublichen Präzision, dem genauen Kalkül der Lichtverhältnisse, dem Kalibrieren und Austarieren unzähliger Vorrichtungen und Geräte.
Denn auf dieser Bühne gibt es weder Musiker noch Schauspieler. Man ist konfrontiert mit einem Kaleidoskop an akustischen und visuellen Eindrücken, mit Tönen, Stimmen, rhythmisch musikalischen Elementen. Man sieht Rauminstallationen, deren puristische Linien zunächst an japanische Avantgardefilme der 60er Jahre erinnern, wenn aus Salz und weißen Tüchern, aus spiegelnden Wasseroberflächen und leisen Windstößen eine Schönheit der Ruhe heraufbeschworen wird. Später dann fühlt man sich versetzt in eine apokalyptische Traumlandschaft aus verschattetem Licht und Science Fiction artig anmutenden Industrieruinen, welche sich sodann wieder in einen nächtlichen Wald oder in ein riesiges Aquarium verwandeln - stets begleitet von akustischen Reizen, die sich immer mehr zu Musik verdichten. Zitate aus der bildenden Kunst, Film und Literatur geben dem Ganzen seine kunsthistorische und philosophische Dimension. Und wenn am Ende die riesige Licht- und Klang-Maschinerie aus dem Hintergrund auf den Zuschauerraum zufährt, und man - unter Normalbeleuchtung - allmählich erkennt, dass die nun sichtbaren Bewegungen der zusammengefügten Gerätschaften keineswegs einer sinnfrei spielerischen Tinguely-Ästhetik gehorchen, sondern einer Logik der genau berechneten Vieldeutigkeit, taucht man auf aus den geträumten Bilderfluten und bestaunt die Wunder von Kunst und Technik: fünf mechanische Klaviere, elektronisch vernetzt und vertikal aufgetürmt sind des Rätsels Lösung, akustische Quelle und Kulisse dieser ganzen Zauberei.
(Sabine Haupt)

3SAT KULTURZEIT, 17. September 2007
Der Reiter durch den Text
Heiner Goebbels inszeniert Adalbert Stifters Naturliteratur in Lausanne
Natur pur - bei "Stifters Dinge" in Lausanne
Mittagspause am Genfer See - Heiner Goebbels kann sie nun genießen. Sechs Wochen Probenarbeit im Lausanner "Théâtre Vidy" liegen hinter ihm. In seiner Heimatstadt Frankfurt/Main hat der Komponist und Theatermacher nicht die Produktionsmöglichkeiten, um seine Musiktheaterstücke zu erarbeiten. Die aber fand er in der Schweiz.
"Stifters Dinge" ist der Titel seiner neuesten Arbeit. Ein Stück ohne menschliche Akteure, inspiriert von den Naturbeschreibungen Adalbert Stifters. Diesmal hat Heiner Goebbels etwas völlig Neues gewagt - ein Stück, in dem die Requisiten die Hauptrolle spielen: das Licht, die Bilder, Geräusche, Töne, Wind und Nebel, Wasser und Eis. Das Motto ist: Keine Psychologie auf der Bühne!
Das Dekor erzählt
Heiner Goebbels: "Ich möchte mit dem Stück versuchen, ob die Mittel, die Theater auf der Bühne hat, die aber nur als Dekor oder Illustration vorkommen, nicht auch erzählen können, uns nicht auch berühren können, einen Charme haben oder uns anziehen", erklärt Goebbels. Es ist ein Stück gegen die mediale Bilderflut. Man schaut dem Lauf des Wassers zu und lauscht dem ständigen Wechsel der Töne. Es gibt keine menschliche Aktion, mit der man sich identifizieren könnte. Nur manchmal kommen Stimmen vor: Tondokumente der Ethnografie etwa, zum Beispiel aus Papua-Guinea. Das sind Fundstücke aus einer rätselhaft fernen Welt, die Goebbels auch in den Texten von Stifter fand: die genaue Beschreibung unbekannter, fremder Dinge.
"Stifter ist ja eine sehr widersprüchliche Figur", erklärt Goebbels. "Wir haben ihn als langweilig empfunden, als wir in der Schule seine Texte lesen mussten. Das hat damit zu tun, dass die Handlung nie richtig spannend vorangeht." Dabei mache er doch etwas sehr Aufregendes: "Eine Entschleunigung, er verlangsamt das Tempo, er zwingt uns, wenn etwa ein Reiter durch den Wald reitet, den Wald so genau anzusehen, wie das ein Reiter möglicherweise tun muss, er macht den Leser zum Reiter durch den Text. Er zwingt uns zur Aufmerksamkeit gegenüber der Natur oder ökologischen Katastrophen und gegenüber Dingen, die uns fremd sind und unbekannt erscheinen und die nennt er auch immer Dinge."
Selten sieht man, was man hört
Ein seltsames Geräusch begleitet diesen Stifter-Text: Es stammt von einer Steinplatte, die über andere Steinplatten gezogen wird, übertragen von einem Mikrofon und im Computer bearbeitet. Alle Geräusche und Töne werden von den beweglichen Gegenständen im Bühnenraum erzeugt. "Mich interessiert die Klangqualität sehr, wenn ein Stein über andere Steine rutscht", sagt Heiner Goebbels. "Deswegen habe ich mir diese Konstruktion bauen lassen. Und man muss sagen, viele Klänge haben wir überhaupt erst bei der Arbeit entdeckt, zum Beispiel das Blech, wenn es gedreht wird. Eigentlich kommen alle Klänge, die wir hören, aus den Materialien, auf die wir auch den Blick richten wollen." Heiner Goebbels ist kein Komponist, der eine fertige Partitur zur Aufführung mitbringt. Alle seine Stücke entstehen in wochenlanger Zusammenarbeit mit den Beteiligten. Zahlreiche Vorrichtungen entlocken den fünf Klavieren ungewohnte Töne. Doch welcher Klang passt zu welcher Bewegung? Nur selten entdeckt man eine Synchronität. Nur selten sieht man, was man hört.
"Das Hören kann dem Sehen widersprechen, das haben wir in der Arbeit gerade festgestellt", sagt Goebbels. "Ich glaube, wenn wir uns die Dinge, um mit Stifter zu reden, nicht selbst zusammensetzen, sondern sie als zusammengesetzt präsentiert bekommen, dann machen wir auch nicht wirklich eigene Erfahrungen. Und Theater muss die Möglichkeit erlauben, eigene Erfahrungen zu machen. Und daran arbeiten wir." Auch Heiner Goebbels' neues Stück spielt mit der Wahrnehmung des Betrachters. Man sucht nach Orientierung, und wird niemals so richtig fündig. Nichts passt so recht zusammen, doch man kommt aus dem Staunen nicht heraus. "Stifters Dinge" ist in seiner schönen verspielten Harmlosigkeit ein radikales Stück: Man wird auf sanfte Art gezwungen, die eigene Wahrnehmung zu ändern, anders hinzusehen und hinzuhören, und: Es ist niemals langweilig.
(Manfred Scheyko)

FRANKFURTER RUNDSCHAU, 14 September 2007
Was ein Klavier zu erzählen weiß
Heiner Goebbels' "Stifters Dinge"
Seit wann eigentlich gibt es keine Natur mehr? In Heiner Goebbels' Musiktheater-Produktion "Stifters Dinge", die jetzt in Lausanne uraufgeführt wurde und ursprünglich den Arbeitstitel "The Piano Piece" trug, spielt das Jahr 1864 eine wichtige Rolle: das Erscheinungsjahr von Adalbert Stifters "Aus der Mappe meines Urgroßvaters". Ein Datum allerdings hilft wenig, eher geht es um einen historischen Prozess und um Phänomene, Haltungen und Artefakte, die sich als Symptome des Verlustes lesen lassen.
Bachs Musik könnte dazu gehören: Sie akzeptiert keine klaren Schranken mehr zwischen weltlicher und sakraler Charakteristik und bezieht daraus eine bis dato unbekannte Universalität. Jacob Isaacks van Ruisdaels Bild "Der Sumpf" (1660) macht sich auffällig dadurch, dass es zugleich naturalistisch und stimmungsvoll sein will. Die deutsche Romantik ist anderthalb Jahrhunderte später ein vorbildlicher Symptomträger, die Erfindung des deutschen Waldes markiert fast schon einen Endpunkt dieser Entwicklung: Da waren die Europäer aufgebrochen, um die letzten Reservate unangeeigneter Natur auf anderen Kontinenten zu kartografieren, in Sammlungen und Beschreibungen zu fassen und bald auch zu unterwerfen.
Theatrale Installationskunst
Heiner Goebbels' neues Stück ist auch so ein Symptom: Es reflektiert den Verlust von Natur, indem es Artefakte visuell und akustisch zu einer Natur-Maschine arrangiert. Es hat aufgehört, Theater sein zu wollen, kommt ohne Handlung, Interaktionen und dramatischen Text aus. Nur zwei Männer geben anfangs der Maschine ein wenig Input. "Stifters Dinge" ist eine theatrale Installation, die zu Betrachtungen unter anderem über das Theater einlädt. Eine reflexive Verwandtschaft besonders zu den älteren Arbeiten wie "Eraritjaritjaka" und "Ou bien le débarquement déastreux / Oder die glücklose Landung" ist deutlich, wobei die neue Produktion die Illusion und die Dinge zuspitzt.
Musiktheater ist das Stück auch dadurch, dass es Klaviere sind, die das Massezentrum der großen Bühnenmaschine bilden. Sie stehen nicht wie Klaviere dort, sondern wie eine Skulptur, und niemand spielt auf ihnen, sie spielen selber: Moderne Midi-Technik ist nicht zu schlagen, wenn es um die Herstellung archaischer Eindrücke geht. Kahle Äste signalisieren emotionale Reste des deutschen Waldes, Ruisdaels Bild wird in verschiedenen Farben auf den Prospekt projiziert, ein Klavier spielt Bachs Italienisches Konzert in F BWV 971, aus Lautsprechern, einer Bassdrum und gestimmten Plastikrohren kommen geräuschhafte Musikinseln und Klangbänder, die der Maschine ihren Rhythmus zeigen und sich manchmal zu den eingespielten Texten illustrativ verhalten. Den größten Raum nehmen drei Wasserbecken ein, die als Spiegelflächen benutzt werden und am Ende zur Simulation eines dampfenden, schäumenden Miniatur-Ur-Meeres.
Adalbert Stifter, biedermeierlicher Namenspatron dieser Produktion des frühen 21. Jahrhunderts, liefert mit seiner geduldig-demütigen Art der Betrachtung von Natur und Gegenstandswelten das Paradigma. Stifters Texte erzählen vom Eigenleben der Dinge, in dem Menschen eine wahrnehmende, kaum handelnde Randerscheinung sind. Heiner Goebbels' Installation arrangiert die Dinge so, dass sie eine Geschichte erzählen, die ihre eigene sein könnte: Was wüsste allein schon ein Klavier zu erzählen!
Unbeirrbare Entschleunigung
Zugleich macht sie deutlich, dass Dinge nur dann von sich erzählen können, wenn sie zu diesem Zwecke hergerichtet worden sind und wenn es Menschen gibt, die ihre Geschichte auf sich wirken lassen. Das Stifter/Goebbels'sche Maschinen-Installations-Theater nötigt durch unbeirrbare Entschleunigung zu ruhiger, staunender Wahrnehmung und beschäftigt durch die Skurrilität und suggestive Klarheit seines Eigenlebens, das sich nicht zuletzt der verspielten Anwendung zeitgenössischer Technik verdankt. Eine geschlossene Mannschaftsleistung, die eine ambivalente Menschheitsleistung reflektiert.
Am Ende kommt langsam und hydraulisch geräuschlos die schwere Bühnenmaschine nach vorn gefahren. Nein, sie verbeugt sich nicht, aber sie will Beifall, ganz offensichtlich. Das Publikum muss sich damit abfinden, einer Maschine zu applaudieren. Das Theater fand in den Köpfen statt.
(Hans-Jürgen Linke)

Berliner Zeitung. 8.10.07
Die Entdeckung der Unschärfe
Mit Heiner Goebbels "Stifters Dinge" wurde die Saison von spielzeiteuropa eröffnet
von Dirk Pilz
Drei flache Wasserbecken, mehrere Lautsprecher und an der Rückseite eine Apparatur aus ineinander verschachtelten Pianos, die eine surreale Welt aus Klängen, Licht und Stimmen produziert. Das ist "Stifters Dinge", der neueste Streich des Komponisten und Perfomancebastlers Heiner Goebbels. Ein Theater der Dinge, das ein gewieftes Spiel mit dem Abwesenden treibt, ohne Schauspieler, aber von enormer suggestiver Kraft. Die vermeintlich biedermeierliche Dichtung Adalbert Stifter spielt insofern eine Rolle, als eine Passage aus der "Mappe meines Urgroßvaters" eingelesen wird. Vor allem aber ist Stifter der geistige Mentor dieser Theaterinstallation: Seine minutiösen Naturbeschreibungen, die fast mystischen Versenkungseinübungen in das Reich der Dinge transformiert Goebbels in eine hoch verdichtete Bild- und Tonsprache, mit der er die Sphäre des Unsicht- und Unhörbaren auslotet.
Stifters Erzählen ist, wie er selbst schreibt, von der "sanft schmerzenden Rückliebe" zu jenen Gegenständen und Landschaften getragen, die dem Menschen seine eigene Vergänglichkeit anzeigen; für Goebbels offenbart sich in der rückwärtsgewandten Konzentration auf die unbelebten Dinge auch die Endlichkeit des Kommenden. Die Sprache der Dinge ist hier auf eine Sterbensmelodie gestimmt.
Alles ist hier deshalb vom Wissen um das heillose Rumoren hinter dem Schweigen der Dinge getragen, von Goebbels ahnungsvoller Musik bis zum Unheil verkündenden Licht- und Raumkonzept Klaus Grünbergs. Der Abend gibt Thomas Mann Recht, der bei Stifters "eine Neigung zum Exzessiven, Elementar-Katastrophalen, Pathologischen" wirken sah.
Deshalb die brüchigen Arrangements. In einer zentralen Sequenz spielt ein Klavier von Geisterhand Bachs "Italienisches Konzert". Nebelschwaden fliehen durch den Raum, dazu Regen und Dämmerlicht. Kurz bevor man aber in schmachtender Melancholie versinkt, vermeldet von links die Stimme Claude Levi-Strauss', dass es keine guten Gründe gebe, dem Menschen zu vertrauen. Und den Dingen? Sie führen ein Eigenleben und entziehen sich letztlich der Verfügungsmacht des Menschen: Goebbels 80-minütige Session gilt einer Erfahrung, die das Begegnen mit der unbelebten Umwelt als Widerfahrnis begreift. Die Dinge - eine Bedrohung. Aber voller Magie.
Am Ende fährt die Pianowand nach vorn und gibt gleichsam den Blick ins Hirn dieser Installation frei. Man sieht die Kabel, Computerfestplatten, die ganze Mechanik. Die Nachbarschaft von Mensch und Ding wird dadurch in ihrer Labilität noch gesteigert, das Magische nicht gebannt. Denn wer die Dinge genau betrachtet, sieht sie nicht besser, sondern erfährt ihre beunruhigende Unschärfe - und trifft auf den Hohlraum der Sinnlosigkeit hinter allem Sein. Goebbels hat ein metaphysisches Drama der Wahrnehmung entworfen. Mit einer radikal modernen Ästhetik.
Die Eröffnung der diesjährigen Saison von spielzeiteuropa ist damit auch eine bewusst irritierende Hör- und Sehherausforderung. Inszenierungen von Alvis Hermanis, Fréderic Fisbach oder Grzegorz Jarzyna werden bis Januar noch folgen. Motto: "Paradies jetzt". Goebbels hat seinen Kunsthimmel schon gefunden: im unerschöpflichen Reichtum der Wahrnehmung.

Tagesspiegel 7.10,.07
Stimmen der Stille
Von Volker Hagedorn
Drei Plastiktanks schimmern fahl, metallische Klänge sind zu hören, ab und zu ein dumpfer Schlag, hinten im Dunkel glühen Leuchtdioden in rätselhaften Geräten. Die Seitenbühne des Festspielhauses ähnelt einem Industrielabor – es würde passen, wenn jetzt Männer in weißen Schutzanzügen kämen, um mit strahlenden Substanzen zu hantieren. Doch die beiden Herren, die große rechteckige Siebe herbeischleppen und mit Sand füllen, tragen die schwarze Montur der Bühnenleute. Es ist ein Experiment, das hier beginnt, und es soll ins Herz der Dinge führen. Nur wird man dort nicht Moleküle finden, sondern Stimmen und Einsamkeit. "Stifters Dinge" heißt die Installation, die Komponist Heiner Goebbels und Raumgestalter Klaus Grünberg hier realisieren.
Stifter, Adalbert? Ist das nicht der sanfte, gründliche Naturbeschreiber, Lichtjahre entfernt von Goebbels’ Lieblingsdichter Heiner Müller, dessen berstende Texte uns der Komponist früher rüde auf die Ohren hämmerte? Hier wird, zum Auftakt der Reihe "Paradies jetzt", Stifter neu entdeckt. Seine Schilderung eines im Eis erstarrten Waldes ist von radikaler Präzision und lässt sich auf die "Dinge" ein – so fokussiert, dass es Goebbels faszinieren musste, der schon immer die Geräusche der Welt in seine Stücke hineingesampelt hat. Diesmal verzichtet er ganz auf lebende Akteure und Musiker. Die beiden Bühnenarbeiter sind die letzten Menschen, die wir sehen, sie treffen ihre Vorkehrungen in der Ruhe einer japanischen Teezeremonie.
Dann sind die Dinge sich selbst überlassen, und die Klänge. Sparsam hat Goebbels sie eingesetzt. Teils kommen sie aus den Boxen rings um die Bassins, teils aus Röhren, denen durch ferngelenkte Klappen dumpfe Bassschläge entlockt werden. Und immer häufiger tönt etwas von hinten, aus einem Gebirge dunkler Geräte – es sind fünf alte Klaviere, die sich selbst spielen, digital gesteuert. Eins bringt nur Restgeräusche hervor, wie eine kaputte Spieluhr, eins spielt dreistimmig Bach, eines spuckt ab und zu Dampf. Sie bilden, einer Jules Verne’schen Wundermaschine ähnelnd, das Artefakt, selbst schon brüchig, das an die Stelle der Natur getreten ist. Natur finden wir nur noch bei Stifter, im Eis erstarrt, im Eis brechend. Der Text ist aus dem Off zu hören und wirkt stark.
So stark, dass für eine Weile alles andere nur noch dekorativ wirkt. Goebbels hat da viel riskiert. Er hat Stifter nicht zerlegt, er kommentiert ihn klanglich kaum, die paar Laute, die man hört, wirken eher, als nähmen die Geräte diese intensiven Sätze zur Kenntnis. Und auf einmal wird deutlich, wie viel uns von Stifter trennt, von seiner völligen Versenkung in die eine Situation, in den Sog dieses eisstarren, vom Eis tönenden Waldes mit seinem "Klingeln und Geschiener, als ob unendliches Glas durcheinandergeschoben und gerüttelt werden würde". Dem setzt Goebbels Fragmente wie kleine Wärmequellen entgegen. Teile eines Interviews mit Claude Lévi-Strauss, ethnische Gesänge, ein Burroughs-Zitat. Zeichen von Verlassenheit, die sich nicht zu etwas Ganzem fügen.
Es ist ja auch kein Werk, das hier entsteht, sondern ein Raum, in dem man Ruhe und Weite findet und wunderbare Bilder, Lichtkissen etwa, die durchs Wasser der Bassins schweben. Über sie gleitet die Klavierfestung nach vorn und steigert sich in ein rasendes, boogieähnliches Tastengewitter. Es ist, als wolle Goebbels nach so viel Meditation auch mal Spaß und Tempo haben. Wer darüber hinaus auch noch Sinn sucht, muss ihn sich schon selbst erdenken – denn zwischen Eiswald und Klavierattacke bleibt alles offen in diesen 80 Minuten. Es bündelt sich nichts. Aber wie seltsam geborgen fühlt man sich zwischen all den Fragmenten.

FAZ, 8.10.07
Der unaufhaltsame Gang
Heiner Goebbels vertont in Berlin "Stifters Dinge"
Die Erfahrung des Fremden beginnt nicht erst beim Aufbruch zu solchen Expeditionen, von denen die flatternden Stoffbahnen und die Südseegesänge am Anfang von Heiner Goebbels neuem Stück "Stifters Dinge" erzählen. Das Fremde liegt uns vielmehr ständig im Blick, vor allem in der Begegnung mit den Dingen der Natur. Davon und von der Eroberungslust trotz einer "Furcht, in das Ding hineinzufahren", die Adalbert Stifter in seiner Erzählung "Die Mappe meines Urgroßvaters" mit Detailversessenheit beschreibt, handelt Goebbels menschenleeres Bühnenspiel, das nach der Schweizer Uraufführung jetzt vom Haus der Berliner Festspiele aus auf Tournee geht mit Stationen in Luxemburg, Frankfurt und München.
Zwei Bühnenarbeiter, die zu Beginn den Expeditionsraum zu dem Modell einer Stifterschen Schneelandschaft herrichten, sind die einzigen Darsteller in einem Raum, der, gesteuert von einem verborgenen High-Tech-Weltenlenker, seine Erzählung aus Licht, tönenden und stummen, beweglichen und starren Objekten und einer Montage aus Projektionen, Stimmen und Geräuschen entwickelt. Siebzig Minuten dauert dieser Prozess, und diese weise Beschränkung hilft, einen Beziehungszauber zu entfalten, der die Schönheit und den Eigenwert der einzelnen erzählerischen Elemente ausstellt. Da wirkt Goebbels Ästhetik geradezu klassischem Kompositionsdenken verpflichtet, und man spürt nur hier, in dieser Art von Kombinatorik, dass dieses geamtkunstwerkelnde Theater von der Musik her gedacht ist, einer Musik, die sich ansonsten mit sparsamen Gesten einfügt in die hierarchiefreie Ordnung dieser Musiktheaterwelt.
Es ist allerdings kein reines Spiel tönend und nicht tönend bewegter Formen, das Augen- und Ohrenlust hier gleichermaßen zu fesseln vermag. "Time has changed" verkündet aus dem Lautsprecher die Stimme des afroamerikanischen Bürgerrechtlers MalcolmX und prallt in ihrer revolutionären Gewissheit auf die erschreckende Lakonie von Claude Lévi-Strauss, der in einem Interview bekennt, absolut kein Vertrauen mehr in den Menschen zu haben. Da ist das schnarrende Ticken, das zu Beginn so mahnend insistierte, längst abgelaufen, denn wir sind schon jenseits, am Ende der Zeit, und nun wird richtig Musik gemacht. Die Szene hat sich, etwa in der Mitte des Stückes, vom Hintergrund aus nach vorne geschoben, ein seltsames Installationsgestrüpp aus Klavieren, Perkussionsinstrumenten und kahlen Bäumchen. Dies ist die theatralische Verwandlung des Stifterschen Eiswaldes mit seinen Todesdrohungen, von dem zuvor zu hören war. Derart mit Bedeutung aufgeladen, gewinnt nicht nur jeder Ton, sondern auch jeder Augenblick der Stille gewaltiges Potential, und die eigentlich kurze Dauer spannt sich zu epischer Weite mit Stationen endloser Melancholie. Bilder brodelnder Urmaterie und ein zaghaftes Anknüpfen an den tickenden Anfangspuls inmitten einer musikalischen Trümmerlandschaft signalisieren am Schluss die Möglichkeit eines Neubeginns, begleitet von musikethnologisch dokumentierten Aufnahmen archaischer Gesänge, die allerdings gegenüber den anderen Tondokumenten verdinglicht, arabeskenhaft erscheinen. MARTIN WILKENING

DIE ZEIT, 11.10.2007 Nr. 42
Ein Lied in allen Dingen
Heiner Goebbels und seine Klanginstallation »Stifters Dinge« beim Berliner Festival Spielzeit Europa
Von Claus Spahn
Was bleibt eigentlich vom Theater, wenn man sich den Menschen darin wegdenkt? Wenn die lärmende und schwitzende, immerzu ins Scheinwerferlicht drängende und alle Aufmerksamkeit auf sich ziehende Meute der Darsteller samt den Einfällen ihrer Regisseure in der Garderobe bleibt und das leere Bühnengehäuse im Dämmerlicht vor sich hin schweigt? Dann hat die Theatermaschinerie ihren großen Auftritt, und die Kulisse beginnt, mit sich selbst zu spielen. Dann füllt sich der Bühnenboden mit Wasser, und auf seiner spiegelnden Oberfläche schreiben sich oszillierende Lichtzeichen in den Raum. Prospektzüge fahren wie von Geisterhand gesteuert auf und nieder. Ein Diaprojektor kramt in seinem Gedächtnis und erinnert sich an Jakob van Ruisdaels Gemälde Sumpf und an die Jagd bei Nacht von Paolo Uccello. Die Lautsprecher wispern Zitatschnipsel aus Interviewmitschnitten, ethnologischen Musikaufnahmen und Rezitationen von Adalbert-Stifter-Texten, während im Hintergrund ein geheimnisvolles Felsmassiv rumort: fünf quer und hochkant verkeilte Klaviere, die zirpende, ratternde, stotternde Selbstgespräche führen.
Es ist ein merkwürdiger Theaterabend, der da im Haus der Berliner Festspiele in achtzig Minuten bedächtig vorüberzieht. Er zelebriert die Abwesenheit von allem Wichtigen. Er umkreist ein leeres Zentrum und erklärt den Rand zur Mitte. So ist es oft in den Bühnenstücken von Heiner Goebbels: Der Komponist, der unter Komponieren ganz im Wortsinne das Zusammensetzen von vielem versteht, hat nicht viel übrig für die Zentralperspektive, sein Blick geht schweifend über das vermeintlich Beiläufige und Ephemere. Der Musiker, der einst im Frankfurter Linksradikalen Blasorchester aktiv war, will keine Machtzentren auf der Bühne errichten. Er hegt Skepsis gegenüber allen sich demiurgisch gebärdenden Theatermachern, ihrem Regie-Aktionismus und der Bilderflut, die sie auf den Zuschauer niedergehen lassen. Goebbels’ Theaterkonzepte leben von der Offenheit der Räume und dem offenen Ausgang szenischer Suchbewegungen. Aus dem improvisierten und nicht selten zufälligen Zusammenwirken von Divergentem erwachsen bei ihm die künstlerischen Kräfte.
In seinem neuen Stück Stifters Dinge hat er deshalb den romantischen Dichter Adalbert Stifter für sich entdeckt. Auch er widmet sich auf seinen literarischen Streifzügen hingebungsvoll den Erscheinungen am Rande des Geschehens, vertieft sich in sie und bringt sie in ausführlichen Detailbeschreibungen zum Sprechen. Stifters Hingabe für den Gegenstand und seine Bedächtigkeit in der Betrachtung haben Goebbels fasziniert. Der von ihm zitierte Stifter-Satz »Wir harreten und schauten hin, ich weiß nicht, war es Bewunderung oder Furcht, in das Ding hinein zu fahren« klingt wie das geheime Programm zu seiner Klanginstallation.
Liebevoll hat der Profi des elektronischen Sampelns dieses Mal seine Musikapparatur von Hand zusammengebastelt. Tote Äste ragen aus dem Klaviergekröse. Es zischt Dampf aus den Ritzen hervor, und man sieht, wie bei der Klangerzeugung Klöppelmechanismen ausgelöst werden, Gelenkarme arbeiten, Zahnräder vor- und zurückschnurren. Einmal erklingt traumverloren das Adagio aus Bachs Italienischem Konzert, während in einem vernuschelten Interview-O-Ton der Ethnologe Claude Lévi-Strauss erklärt, dass ihm jegliches Vertrauen in den Menschen abhandengekommen sei. Einmal fährt die Maschine ganz nahe an die Zuschauertribüne heran und wirft sich gleichsam primadonnenhaft in Pose, indem sie rauscht und rattert, was die Klaviersaiten hergeben. Dann zieht sie sich wieder zurück, und der Zuschauer blickt auf eine Miniatursumpflandschaft, aus der kleine Blubberblasen aufsteigen, zerplatzen und als herbstliche Nebelschwaden über der Wasseroberfläche wabern. Sehr romantisch, das Ganze. Als hätte Heiner Goebbels bei seiner Klang-Raum-Installation neben Stifter immer auch an Eichendorff gedacht: »Schläft ein Lied in allen Dingen, die da träumen fort und fort…«