Kritiken: Surrogate Cities

Surrogate Cities

BZ (25. September 2003)
"Surrogate Cities" - Klang-Orgie in der Philharmonie
Solche Tüne hat die Philharmonie in ihrem 40-jährigen Bestehen noch nie gehört: Schnelle, fast technomäßige Rhythmen, elektronisch verzerrte Geräusche, dazu die volle Stimme von Jazzerin Jocelyn B. Smith und das Wimmern, Stöhnen und Schluchzen von Sprachkünstler David Moss. Selbst Dirigent Simon Rattle griff zum Mikro. "Surrogate Cities" von Heiner Goebbels - eine Komposition, die alles vermischt: Jazz, Rock, Pop, Klassik, elektronische Musik. Auch für die Philharmoniker eine neue Erfahrung. Angefeuert durch eine aufregende Light-Show, die die Musiker in grelle Lichteffekte tauchte. Vor allem die Schlagzeuger gaben ihr Bestes, trommelten auf Stahl- und Alublechen, raschelten mit Papier und Schilfhalmen. Goebbels' Komposition enthält auch sehr lyrische Elemente, z.B. sampelt ei Schellack-Aufnahmen jüdischer Kantoren aus den 30er Jahren - ein bewegendes Hörerlebnis. Spannend war es, Orchester und Dirigent zu beobachten, und spannend war es, diesen Rhythmen und Tönen zu lauschen. Die Zuhörer in der völlig ausverkauften Philharmonie dankten mit begeistertem Applaus. Und Sir Simon Rattle hat bewiesen: Auch neue Musik kann ein Erlebnis werden!
(Susanne Maier)

NEUE ZÜRICHER ZEITUNG (22. September 2003)
Am Strand, in der Stadt
Abschluss mit den Berlinern und Simon Rattle
(...) Vergessen wir's - denn das Sinfoniekonzert Nummer dreissig, mit den Berlinern und Rattle, geriet zum krönenden Finale einer ausgesprochen vielfältigen, an Glanzpunkten reichen Ausgabe von Lucerne Festival. Da war nun das Bild radikal anders. Das Orchesterpodium randvoll und bestückt mit einer grossen Perkussion, dafür weit und breit kein Frack. Die Echokammer vollständig verschlossen, auch die Orgel (bis auf die spanischen Trompeten, die durch drei Luken herausragten) hinter Türen versteckt, selbst die Vorhänge waren gezogen. Und im Publikum viel junge , Leute, viel Farbe, gespannte Aufmerksamkeit Angesagt war "Surrogate Cities" für Mezzosopran, Sprechstimme, Sampler und grosses Orchester von Heiner Goebbels, der es wie seine Kollegin Isabel Mundry als Composer in residence ins Sinfoniekonzert geschafft hat.
Und in was für eines. Mit kurzen, witzigen Sätzen führte Simon Rattle ins Werk ein, dann wurde es dunkel. Denn "Surrogate Cities" ist auch ein Stück zum Schauen. Light gab es wie in der Show, als Sinnenkitzel, manchmal ein wenig banal, manchmal vielleicht mit tieferer Bedeutung versehen. Und eingesetzt wurde, was Wunder bei Heiner Goebbels, die Saaltechnik; jedenfalls öffneten sich vor dem zweitletzten Teil des Stücks die Wände neben der Orgel, wurden die Vorhänge lautlos eingezogen und wenig später ebenso lautlos wieder ausgefahren. Das ist nicht Spielerei, sondern gehört zum Konzept dieser gewissermassen unreinen Musik, die sich an allen Tischen bedient, stünden sie nun auf der Seite des Ernsten oder jener des Unterhaltenden. Sie tut das freilich mit einem Reichtum an Ideen und einer handwerklichen Fertigkeit, die ihresgleichen suchen. Und dann dieser ausgeprägte sinnliche Reiz. Wie stets bei Heiner Goebbels könnte man auch bei "Surrogate Cities" den raffinierten inhaltlichen Verknüpfungen nachgehen oder sich an der hochstehenden Faktur erfreuen, man kann sich dem Werk aber auch einfach hingeben - kann die Imaginationsräume betreten, die es eröffnet, und die von ihm angebotenen Assoziationsfelder ausschreiten. Wie auch immer, am Ende sieht man sich in einer eigenartigen Weise erfrischt und belebt - ja selbst: beglückt.
Angesichts der fulminanten Wiedergabe durch die Berliner Philharmoniker und Simon Rattle ist das kein Wunder. Spielt das tragische Geschehen bei "Idomeneo" am Strand von Kreta, so geht es bei "Surrogate Cities" um die Stadt: um den Dschungel, in dem sich das Individuum nur schwer behauptet, um den beständigen Wandel, der auch verunsichert, nicht zuletzt um Kampf und Gewalt. Mit heftigen Schlägen rammt das grosse Orchester, in dem alle Instrumente elektronisch verstärkt sind, die Horizontalen und die Vertikalen der Architektur ein - und da wird denn gleich deutlich, dass "Surrogate Cities" an diesem Abend eine andere Gestalt annimmt. Das Stück von 1993/94 ist nämlich bekannter in jener kammermusikalischen Version, für die sich das Frankfurter Ensemble Modern stark gemacht hat; im Klanggewand des grossen Orchesters treten neue, vielleicht eher räumliche Züge in Erscheinung. Und die Visualisierung, die das Theater Freiburg vor kurzem zur Diskussion stellte, erweist sich als überflüssig, so plastisch wirkt die Musik. Wenig später schlägt die Stunde von David Moss, der am Mikrofon singt, sprudelt, stottert, hechelt, um Worte ringt - das ist in seiner Kunst Lichtjahre entfernt von dem billigen Populismus, den sich die Wiener Philharmoniker mit Bobby McFerrin geleistet haben. Eine echte Suite, durchsetzt mit den unechten Klängen eines Samplers, bildet das Herzstück und darauf die Geschichte von Hora
tius in der Erzählung von Heiner Müller, zugleich aber im Tonfall eines Songs mit Big-Band-Begleitung - grossartig die Sängerin Jocelyn B. Smith, hinreissend das Orchester, das hier rhythmisch voll ins Schwarze traf. Ein super Abschluss; bei Lucerne Festival scheint tatsächlich die Zukunft begonnen zu haben.
(Peter Hagemann)

TAGESANZEIGER (22. September 2003)
Von der Freiheit des Denkens
Mit "Surrogate Cities" von Heiner Goebbels fand das Lucerne Festival seinen Abschluß.
Heiner Goebbels ist gerade auch als Musiker ein Mann des Theaters. Bei seinen Kompositionen für die Konzertbühne ist dies schon äußerlich hör-, mehr noch sichtbar. In seiner abendfüllenden Komposition "Surrogate Cities" für Solisten, Sampler und Orchester, das am Samtag den frenetisch umjubelten applaudierten Abschluß des Lucerne Festival bildete, ist die Form des Sinfoniekonzerts gleichsam ins theatralische erweitert. Einzelne Orchestergruppen werden im wörtlichen Sinne ins Rampenlicht gestellt, eine Lightshow im abgedunkelten Konzertsaal sorgt für Stimmungen, da etwa, wo hellrotes Licht nach und anch die Bühne in Beschlag nimmt.
Lichtführung und damit das In-Szene-Setzen von Musik jedenfalls ist ein integraler Bestandteil von Goebbels Partitur. Doch die Orientierung an Theater und Inszenierung reicht weiter, bis in den Schaffensprozeß selbst hinein: Goebbels arbeitet nicht im stillen Kämmerlein. Vielmehr sind seine Interpreten Teil eines Teams, das sich bei der Erarbeitung eines neuen Werkes am Arbeitsprozeß maßgeblich beteiligt. Ohne die Vorarbeiten mit dem Ensemble Modern, das die Materiallieferungen Goebbels` oft selbsttätig weiterdenkt und –schreibt, oder ohne den Vokalisten und Schlagzeuger David Moss wäre "Surrogate Cities" wohl undenkbar. Und auch wo die Musik vom Komponisten selbst stammt, hat er sie teilweise durch seinen Assistenten Ali N. Askin arrangieren und instrumentieren lassen.
Goebbels` Theater für die Konzertbühne allerdings braucht Figuren. In "Surrogate Cities" ist es neben der vokalen Akrobatik eines David Moss die Stimme der amerikanischen Soul- und Jazzsängerin Jocelyn B. Smith, und immer wieder ist es der Sampler. Im weiten Sinne könne man Bert Brecht und Heiner Müller als geniale Sampler-Spieler beizeichnen, meinte Goebbels einmal, weil sie nämlich eher eine Perspektive auf das Vorgefundene suchen als Originalität und Individualität. Der Sampler erfindet nicht, er findet. Und Goebbels such nicht nach der Neuheit des Materials, sondern er kombiniert und rekombiniert, was ihm begegnet.
Oft liegt dies weit auseinander. In der zentralen Chaconne (Kantorloops) der Samplersuite beispielsweise, die ihrerseits das gewichtige Zentrum von "Surrogate Cities" bildet, sind es urtümliche Gesänge jüdischer Kantoren, festgehalten auf dem kratzenden Speichermedium der Schallplatte, die mit Hilfe modernster Sampletechnik bearbeitet, in eine barocke musikalische Form gegossen und von einem Klangkörper begleitet werden, dessen historischer Ort sich irgendwo im 19. Jahrhundert befindet.
Daß die Berliner Philharmoniker unter Simon Rattle sich dabei in einem Hightech-Saal präsentieren, der sich in seiner ästhetischen Haltung an der vorletzten Jahrhundertwende orientiert, erhöht nur die verfremdete Spannung, um die es Goebbels geht. Die Widersprüchlichkeit der Gegenwart und die Freiheit des Denkens, die sich aus solcherart bearbeiteter Geschichte ergeben mag,
(Patrick Müller)

TAGESSPIEGEL (25 September 2003).
Zwischen Forte und Fortissimo
KLASSIK
Diese Hektik. Warum tut man sich das eigentlich an: Leben in der Großstadt? Ist doch nur Krach, Stress, Chaos, Einsamkeit, kalte Fassaden, Kakophonie. Alles rennet, rettet, flüchtet. Dieses Staccato, dieses insistent und impertinent Immergleiche: Kaum weht so etwas wie Klang durch die Straßenschlucht, schon steckt er im Stau. Jeder Ton hat messerscharfe Kanten, und jeder Sound wächst sich zum Wolkenkratzer aus, zum akustischen Moloch: Babylon revisited.
Heiner Goebbels’ monumentales Orchesterwerk "Surrogate Cities" (von 1994) ist eine Hassliebeserklärung an die Stadt, basierend auf Texten von Paul Auster, Italo Calvino, Franz Kafka, Heiner Müller und Hugo Hamilton. Die Berliner Philharmoniker und Simon Rattle machen daraus ein ohrenbetäubendes, herzergreifendes MetropolisVerwirrspiel, einen düsteren, hellsichtigen, gleißenden Abend. Nur die Pultlichter sind angeknipst im Scharoun-Bau, und die Lichtregie jagt mal grelles, mal schnelles, mal eisblaues Blendwerk durch den Raum.
Die Stadt als Kriegsschauplatz. Und als Überlebenskunstwerk: War das nicht Scarlatti, zwischen Trommelgewitter und Blechkollision? Gesampelter jüdischer Kantorengesang? Jocelyn B. Smith singt einen coolen (und, nun ja, auch kitschigen) Blues von Stammesfehde und Blutrache, und der Stimmakrobat David Moss verwandelt alles Urbane in seine berühmten mikroskopisch präzisen, ekstatischen Zuckungen. Oasen? Nirgends. Diesmal verbietet sich sogar der Romantiker Rattle das Schwelgen und peitscht die Philharmoniker durch die Partitur. Ein großartiger Kraftakt. Denn die Wucht des Werks gründet nicht auf Gewalt, sondern im Drang nach Freiheit. Die Stadt mag ein Labyrinth sein. Aber eines, in dem jeder nach seiner Fasson selig werden kann.
(Christiane Peitz)

NEUE ZÜRICHER ZEITUNG (22. September 2003)
Am Strand, in der Stadt
Lucerne Festival
Abschluss mit den Berlinern und Simon Rattle das Sinfoniekonzert Nummer dreissig, mit den Berlinern und Rattle, geriet zum krönenden Finale einer ausgesprochen vielfältigen, an Glanzpunkten reichen Ausgabe von Lucerne Festival. Da war nun das Bild radikal anders. Das Orchesterpodium randvoll und bestückt mit einer grossen Perkussion, dafür weit und breit kein Frack. Die Echokammer vollständig verschlossen, auch die Orgel (bis auf die spanischen Trompeten, die durch drei Luken herausragten) hinter Türen versteckt, selbst die Vorhänge waren gezogen. Und im Publikum viel junge Leute, viel Farbe, gespannte Aufmerksamkeit. Angesagt war «Surrogate Cities» für Mezzosopran, Sprechstimme, Sampler und grosses Orchester von Heiner Goebbels, der es wie seine Kollegin Isabel Mundry als Composer in residence ins Sinfoniekonzert geschafft hat.
Und in was für eines. Mit kurzen, witzigen Sätzen führte Simon Rattle ins Werk ein, dann wurde es dunkel. Denn «Surrogate Cities» ist auch ein Stück zum Schauen. Light gab es wie in der Show, als Sinnenkitzel, manchmal ein wenig banal, manchmal vielleicht mit tieferer Bedeutung versehen. Und eingesetzt wurde, was Wunder bei Heiner Goebbels, die Saaltechnik; jedenfalls öffneten sich vor dem zweitletzten Teil des Stücks die Wände neben der Orgel, wurden die Vorhänge lautlos eingezogen und wenig später ebenso lautlos wieder ausgefahren. Das ist nicht Spielerei, sondern gehört zum Konzept dieser gewissermassen unreinen Musik, die sich an allen Tischen bedient, stünden sie nun auf der Seite des Ernsten oder jener des Unterhaltenden. Sie tut das freilich mit einem Reichtum an Ideen und einer handwerklichen Fertigkeit, die ihresgleichen suchen. Und dann dieser ausgeprägte sinnliche Reiz. Wie stets bei Heiner Goebbels könnte man auch bei «Surrogate Cities» den raffinierten inhaltlichen Verknüpfungen nachgehen oder sich an der hochstehenden Faktur erfreuen, man kann sich dem Werk aber auch einfach hingeben - kann die Imaginationsräume betreten, die es eröffnet, und die von ihm angebotenen Assoziationsfelder ausschreiten. Wie auch immer, am Ende sieht man sich in einer eigenartigen Weise erfrischt und belebt - ja selbst: beglückt.
Angesichts der fulminanten Wiedergabe durch die Berliner Philharmoniker und Simon Rattle ist das kein Wunder. Spielt das tragische Geschehen bei «Idomeneo» am Strand von Kreta, so geht es bei «Surrogate Cities» um die Stadt: um den Dschungel, in dem sich das Individuum nur schwer behauptet, um den beständigen Wandel, der auch verunsichert, nicht zuletzt um Kampf und Gewalt. Mit heftigen Schlägen rammt das grosse Orchester, in dem alle Instrumente elektronisch verstärkt sind, die Horizontalen und die Vertikalen der Architektur ein - und da wird denn gleich deutlich, dass «Surrogate Cities» an diesem Abend eine andere Gestalt annimmt. Das Stück von 1993/94 ist nämlich bekannter in jener kammermusikalischen Version, für die sich das Frankfurter Ensemble Modern stark gemacht hat; im Klanggewand des grossen Orchesters treten neue, vielleicht eher räumliche Züge in Erscheinung. Und die Visualisierung, die das Theater Freiburg vor kurzem zur Diskussion stellte, erweist sich als überflüssig, so plastisch wirkt die Musik. Wenig später schlägt die Stunde von David Moss, der am Mikrofon singt, sprudelt, stottert, hechelt, um Worte ringt - das ist in seiner Kunst Lichtjahre entfernt von dem billigen Populismus, den sich die Wiener Philharmoniker mit Bobby McFerrin geleistet haben. Eine echte Suite, durchsetzt mit den unechten Klängen eines Samplers, bildet das Herzstück und darauf die Geschichte von Horatius in der Erzählung von Heiner Müller, zugleich aber im Tonfall eines Songs mit Big-Band-Begleitung - grossartig die Sängerin Jocelyn B. Smith, hinreissend das Orchester, das hier rhythmisch voll ins Schwarze traf. Ein super Abschluss; bei Lucerne Festival scheint tatsächlich die Zukunft begonnen zu haben.
(Peter Hagmann)

MITTELDEUTSCHE ZEITUNG (27.09.2001)
Ein Aufbruch in die Gegenwart
Grandioses Sinfonie-Konzert von Heiner Goebbels
Auch wenn es dem Dirigent zwei Stunden später beim Publikumsgespräch glückt, übertriebene Erwartungen ebenso wie unbegründete Befürchtungen zu dämpfen, ist der Auftakt mit den "Surrogate Cities" von Heiner Goebbels zweifellos programmatisch und polarisierend. Nicht alle Zuhörer können oder wollen dem Orchester auf seinem Schritt in die Gegenwart folgen. Neben frenetisch applaudierenden Weggefährten sieht man am Schluss auch ungerührt schweigende Besucher.
Aber solcher Widerstand scheint eher ein Qualitätsbeweis für jenes große Werk, das interesseloses Wohlgefallen kaum zulässt. Der siebenteilige Zyklus des Komponisten Goebbels ist eine unmittelbare Attacke auf die Wahrnehmung, deren Wucht durchaus dem gewählten Thema gleichkommt. Der Lebensraum Stadt in seiner Ambivalenz zwischen Zuflucht und Bedrohung, in seiner Springflut von Aspekten wird hier zu einer Rush Hour gebündelt und zugleich reflektiert: Ein Meisterwerk der Beschreibungen und Bewertungen, die über bloße Illustration oder Impression hinausweisen.
Dabei liebt Goebbels, der auch für die Raum- und Lichtregie verantwortlich zeichnet, durchaus den dramatischen Effekt: Mit kaltem Blau oder fahlem Grün senkt er die Temperatur von kühl kalkulierten Passagen zusätzlich, warmes Gold überhöht seltene kostbare Momente. In extremen Steigerungen türmt und verdichtet er Nuancen zum monolithischen Block, um wenig später elektronisch fixierte Alltagsgeräusche durch transparente Klang-Gewebe wehen und von traditionellen Instrumenten variieren oder umspielen zu lassen. Dieses architektonische Prinzip, das zwischen massiven Wänden immer wieder überraschende Ausblicke freigibt, ist eine kongeniale akustische Übersetzung des Stadt-Bildes.
Hinzu kommt die Qualität der literarischen Vorlagen, die von der Trauer um den fortwährenden Verlust des Gewohnten bei Paul Auster ("In the Country of the Last Things") über die scharfe Agitation zu Schuld und Verdienst bei Heiner Müller ("Horatier-Lieder") bis zur atemlosen Irritation bei Hugo Hamilton ("Surrogate") reicht. Im warmen Mezzosopran von Jocelyn B. Smith und in der vielstimmigen Virtuosität von David Moss erklingen diese Texte als existenzielle Wortmeldungen in einer berauschenden und beängstigenden Umwelt, die auch in ihren inhumanen Teilen Menschenwerk bleibt. Zwischen Flüstern und Schreien, zwischen unartikulierter Klage und expressiver Improvisation bieten beide Solisten Meisterstücke.
Daneben finden sich in der zentralen Suite wenn nicht sentimentale, so doch meditative Inseln, wenn etwa in die Chaconne jüdische Kantorengesänge eingespielt werden. Hier wird das "Surrogat", also das Ersatzmittel Stadt, zum utopischen Ort eines geglückten Zusammenlebens - und spätestens hier greift die Erinnerung an das jüngste Scheitern dieses Traums.
Es war selbstverständlich, dass die Diskussion über die Attentate von New York und Washington auch das absolut verdiente Lob für die Philharmonie und ihren außerordentlich präzisen, dabei stets den Musikern und Solisten dienenden Dirigenten im folgenden Podiumsgespräch überschatten würde. Doch weder Heiner Goebbels selbst noch der Bauhausdirektor Omar Akbar mochten aus den tödlichen Treffern in die Nervenzentren der amerikanischen Metropolen ein generelles Scheitern des urbanen Modells ableiten. Akbar sah - noch ganz im Bann des Konzertes - vielmehr die Notwendigkeit, die Potenziale der auch zuvor schon verletzten und gebrochenen Wirklichkeit in den Städten zu erkennen, anstatt einem längst verlorenen Idealzustand nachzutrauern.
(Andreas Hillger)

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG (20.07.2000)
Was röhrt und plärrt, brüllt und grunzt
Wie es über und unter dem Pflasterstrand klingt: "Surrogate Cities" von Heiner Goebbels als multimediales Bildermusiktheater in Nümberg
Die "Surrogate Cities" von Heiner Goebbels als Klang- und Raum-Installation in Nürnberg: Stadtgeräusche erfüllen dunkle schwere Luft in der Tafelhalle, diesem zum Multikulturzentrum umgenutzten Fabrikgebäude aus den heroischen Zeiten der Metallindustrie. Wortfetzen und Motorgebrumm, stockende Dialoge und zwischenmenschliche Reibungslaute - elektroakustisch gefiltert, gemixt und als Präludium serviert. Dann Licht. Und mit geballter Wucht, scharf skandierend die Skyline der erhöht postierten Blech-Einsatzkräfte. Andrea Molino treibt auch die schwergewichtigen Teile der Orchester-Suite "Surrogate Cities" tänzelnd an. Die Hofer Symphoniker, unterstützt von den Männern an den Reglern, implantieren das über Jahre weg gewachsene, vom Dirigenten für den besonderen Anlass neu zusammenmontierte symphonische Klanggedicht mit sichtlicher Spielfreude in Nürnberg.
Heiner Goebbels hatte mit diesem work in progress zunächst den Versuch unternommen, "die Stadt als Text zu lesen, etwas ihrer Mechanik, Architektur in Musik übersetzen". Eigenwillige Stadtporträts also. Freilich nicht nur musikalische Nahaufnahmen und Programm-Musik, sondern Gedächtnisprotokolle eines geschäftigen Stadtbenutzers, der sich ein Sensorium bewahrt hat für das, was über und unter dem Pflasterstrand so klingt - brüllt und dödelt, vibriert und grunzt, scharrt und röhrt, plärrt und mährt und möhrt. Musik des Flanierens und des atemlosen Rennens, der täglichen Hast und des abendlichen Schlenderns. Maschinenlärm aller Stärkegrade, diesseits und jenseits der Grenzwerte von Lärmschutzverordnungen. Und ein Wind geht durch die Häuserschluchten: ein frischer, scharfer Wind. Zehn Sätze tragen mit gattungsgeschichtlichem Regelverletzer-Stolz die Namen der alten Suiten-Tänze - Courante, Gigue, Gavotte; mitunter auch beziehungsreiche Doppeltitel wie "Allemande / Les ruines'' oder "Menuett / L´ingénieur". Ein halbes Dutzend weitere Abschnitte des lose gefügten Werks stützt sich auf Zeilen von Heiner Müller, Paul Auster, Franz Kafka und Hugo Hamilton - über die Sehnsüchte, Ängste, Phantasien und Depressionen in den Städten und den Willen zur Macht, den ihr Bau und ihre Stabilisierung benötigten. Und damit geht es um Verlust und Wiedergewinnen menschlicher Identität in der Stadt. Von den Kämpfen um ihre Nutzung ist nicht die Rede; aber anzunehmen bleibt, dass auch sie den Komponisten und Musik-Mixer animierten.
"Jede Stadt ist voll widersprüchlicher Zeichen", betont der Schauspieler, der sich als Erster ins Orchester-Getümmel wagt. Er reflektiert mit Partikeln, die von den Dramaturginnen der Nürnberger Pocket Opera aus Texten von Italo Calvino, Rolf Schneider, Hermann Glaser und vielen anderen zusammenkompiliert wurden: über die Langwierigkeit des Städtebaus, über die Haltbarkeit und Vergänglichkeit der urbanen menschlichen Gemeinschaftsleistungen, über deren Planbarkeit und Anarchie, über Zuwanderung, Unwirtlichkeit und Utopie. Doch schon wieder reißt das Orchester mit seiner suggestiven Definitionsmacht die Verhandlungsführung an sich. Das Kollektiv der Musiker legt sich schwer ins Zeug, um die rhythmische Impulsivität, den Farbenreichtum, die kesse Frische der goebbelsschen Musik freizuspielen. Unbestritten ist es zunächst und für geraume Zeit der Hauptakteur.
Was Heiner Goebbels musikalisch verallgemeinerte, wurde nun konkret in Nürnberg angewandt - im Auftrag des Meister-Singer-Festivals. Und fortentwickelt zum "multimedialen Bildertheater": Sarah Derendinger ließ man Häuser-Fassaden filmen: Gründerzeit-Portale und neue Sachlichkeiten, Plattenbeton, Kunststoff-Fenster. Diese Stadtpartikel ziehen auf luftigen Gazevorhängen quer durch die Halle, trennen die Streicher von den Bläsern. Die Schauspieler ergänzen Hinweise auf die Ur-Großbaustelle zu Babel und erörtern, was auf Sand gebaut ist. Der starke Sopran von Elizabeth Lombardini-Smith wölbt sich übers Orchester, die bärenstarke schwarze Stimme von David Moss erhebt sich aus seiner Mitte: urbane Musik, die sich vielleicht nicht so schnell abnutzt.
Bevor sie erschöpft, setzt sich die Inszenierung in Bewegung. Das Publikum ins Freie geleitet, lauscht am Rande des Ödlandes hinter der Tafelhalle dem fernen Klang des goebbelsschen Ready-Mades. Zu sehen ist, wie nach dem gescharrt wird, was als Surrogat unter der Oberfläche liegen könnte. Dann schlucken die Busse die Interessierten. Beschallt mit Absurditäten, die auch ansonsten bei Sightseeing-Tours zum Besten gegeben werden, erreichen sie das Reichsparteitagsgelände. Auch da archäologische Bemühungen. Bis Oktober zeigt in der Steintribüne eine Fotoausstellung "Faszination und Gewalt". Im Goldenen Saal hat bereits wieder eine Kammermusik-Formation des Hofer Orchesters Position bezogen. Es fährt - unterm Hakenkreuz-Mäandermuster - mit dem Vortrag der Musik-Portraits fort: dekliniert die "Surrogate Cities" bis zur Neige durch. Immunisiert sich gleichsam durch Hartnäckigkeit gegen das schreckliche Ambiente. Damit hat Nürnberg nach den Industrie- auch die Großmacht-Aspekte seiner Geschichte zur Geltung gebracht. Die Organisation klappte perfekt. Die Busse spedierten, spät in der Nacht, die vielfach gedankenbeschwerten Performance-Teilnehmer an ihren Ausgangspunkt zurück. Die Bürgersteige waren da schon hochgeklappt.
(Frieder Reininghaus)

AZ (16./17.11.1996)
Die Großstadt - ein Sound-Moloch
Prinzregententheater: Heiner Goebbels' "Surrogate Cities"
Aufregend und verbüffend vom ersten Ton an ist es, das Orchesterwerk "Surrogate Cities" des Frankfurter Komponisten Heiner Goebbels. Die "szenische Komposition" von 1994 war jetzt mit der Jungen Deutschen Philharmonie unter Peter Rundel zum erstenmal in München zu erleben: Ungemein spannende anderthalb Stunden im Prinzregententheater, das damit seinen ersten Gastspiel-Höhepunkt hatte. Die paar völlig unverdienten Buhs für den Komponisten gingen in langem füßestampfenden Applaus unter.
Alle Seh- und Hör-Gewohnheiten aus anderen Erfahrungen mit der Gegenwartsmusik muß man ablegen. Das Stück braust mit harschen Bläserfanfaren und grellen Streicher-Akkorden zu Lichtergeflacker, das über die Orchestergruppen hinwegfegt, wie ins Sinfonische gesteigerte Rockmusik los, und zieht dem Publikum in den folgenden sechzehn Sätzen mit ständig neuen Klang- und Lichtmixturen immer wieder den Boden unter den Füßen weg.
Heiner Goebbels' "Surrogate Cities" ist eine Materialsammlung zum Thema Großstadt. Texte von Heiner Müller ("Der Horatier"), Italo Calvino, ("Die unsichtbaren Städte"), Hugo Hamilton ("Surrogate City") und Paul Auster ("In The Country of Last Things") liefern den literarischen Untergrund für eine raffinierte Architektur aus dem Klang des elektrisch verstärkten Orchesters und Alltags-Geräuschen der Metropolen aus dem Sampler.
Die Großstadt, hier: ein Sound-Moloch, so faszinierend wie bedrohlich, der den Menschen verschlingt und zu gleich heimelig umfängt. Da wird eine Scarlatti-Klaviersonate plötzlich von schabenden, scharrenden Geräuschen überrollt, taucht mit den über Sampler eingespielten Gesängen Jüdischer Kantoren aus den 30er Jahren ein Echo der Vergangenheit auf, knallen, Percussion-Gewitter mit Pauken, Trommeln und Metallblechen los.
Und zwischendrin: Gospel-Schmelz vom warmen Mezzosopran Gail Gilmores und die phänomenalen Eskapaden der Noise-Art-Wunderstimme von David Moss, - mit Raunzern, röhrenden Schreien und rhythmischem Hecheln.
Die große Qualität von Goeb-bels' Komposition: Babylonische Sound-Vielfalt wird nicht zum eklektischen Sammelsurium, son-dern kommt formal absolut ge-schlossen daher. Ein Großstadt--Soundtrack des ausgehenden 20. Jahrhunderts, den die Musiker der Jungen Deutschen Philharmonie unter Peter Rundel packend reali-sierten. Schön, daß es nicht bei diesem Konzert bleibt: Das Orchester spielt "Surrogate Cities" jetzt auf CD ein.
(Roland Spiegel)

FRANKFURTER ALLGEMEINE ZEITUNG (02.09.1994)
Schöne Grüße aus dem Großraumbüro
"Surrogate Cities" von Heiner Goebbels bei den Frankfurt Festen uraufgeführt
Schlachtfelder der Phantasie, Gefängnisse der Imagination - Städte als Chiffren menschlichen Zusammenlebens sind zugleich Brutstätten von Widersprüchen. Galt die Stadt früher als Synonym für einen funktionierenden Organismus, als Garant für persönliche Freiheit und gegliederte Geborgenheit, so ist sie heute der profane Arbeits- und Wohnbereich für Millionen. Der liebgewonnene kulturpessimistische Dreischritt sieht allein die fatale Entwicklung von der ordnungsliebenden Polis über die anarchische Metropolis zur geisttötenden Gleichförmigkeit einer rasterförrnigen Megalopolis. Zugleich wachsen die Zweifel, daß das Stadtgeschehen heute noch durch technische Utopien reguliert werden kann. Doch gegen diese apokalyptische Vision regt sich seit Jahren Widerstand: Städtische Räume wurden als Spielwiesen kultureller Vielfalt wiederentdeckt. Vor zehn Jahren noch als Sinnbilder eines zerstörten Lebens verteufelt, sind Großstädte plötzlich Projektionsflächen postindustrieller Wunschträume. Städtische Öffentlichkeit wird zum High-Tech-Terrain. Die Gleichzeitigkeit des Verschiedenen, die Unübersichtlichkeit öffentlicher Regungen, die Reibungen und Spannungen, all das verheißt im besten Fall eine Vitalität, die die gegenwärtigen Krisen meistern hilft. "Ich versuche, musikalische Bauten zu errichten, die uns ähnlich schroff gegenübertreten, wie die realen Gebäude einer Stadt." Mit seinem ersten Orchesterstück "Surrogate Cities" will der Frankfurter Komponist Heiner Goebbels kein pessimistisches Lehrstück über Urbanität liefern. Ihm geht es vielmehr um ein abstraktes Großstadtbild, um die im ständigen Umbau begriffene Architektur möglicher Metropolen. Die Junge Deutsche Philharmonie entwirft deshalb Klangräume, in die melodische Kreuzungspunkte nur rudimentär eingezeichnet sind, die aber den Lärmströmen der Großstadt neue Fluchtwege eröffnen. Das Geräusch als Rausch, die Stadt als Text: Bei seiner Uraufführung im Rahmen der "Frankfurt Feste" der Alten Oper entpuppte sich das Werk jetzt als betörendes Labyrinth aus musikalischen Erinnerungen, literarischen Geschichten, Gefühlsfragmenten und Ruinen einstiger Rebellion. "Nicht die Stimme, sondern das Ohr bestimmt die Erzählung", behauptet Marco Polo in Italo Calvinos Prosagedicht "Die unsichtbaren Städte". Während der italienische Romancier seine fünfundfünfzig Städtebilder allein aus Wörtern zusammensetzt, kombiniert Heiner Goebbels seine aufstachelnden Klanggesten mit wohlbedachten Textauszügen. Nicht nur Calvino ist mit seiner Totenstadt "Argia" im Spiel, auch Paul Auster, franz Kafka und Heiner Müller liefern städtische Sprachszenarien. Wie die fünf Faustschläge in Kafkas "Stadtwappen""schlagen gleich zu Beginn scharfe Tutti der Streicher und Bläser tiefe Schneisen in den Hörraum: "Alles, was in dieser Stadt an Sagen und Liedern entstanden ist, ist erfüllt von der Sehnsucht nach einem prophezeiten Tag, an welchem die Stadt von einer Riesenfaust in fünf kurzen aufeinanderfolgenden Schlägen zerschmettert wird." Gleicht das symphonische Werk - genaugenommen eine Folge von neun Einzelstücken - anfangs noch einem scharfkantigen, unwirtlichen Klanggehäuse, so gewinnt es im Fortgang weichere Konturen, erzeugt Momente unwirklichen Wohlklangs. Die kalkulierte Zerrissenheit der Komposition verdankt sich nicht zuletzt Heiner Goebbels' Haßliebe zum Orchesterklang. ,Der klassische Orchesterklang ist immer museal, und kann sich kaum über die eingebaute Seriosität hinwegsetzen; es ist gleich ein feierlicher Tonfall da, ein Pathos." Und das will Goebbels um jeden Preis vermeiden. Deshalb zertrümmert er alle Sentimentalitäten, setzt auf harte Kontraste und hitzige Atmosphären. Daß dieses riskante Spiel mit jähen Gegensätzen gelingt, liegt vor allem an David Moss, dem Bürgermeister der "Ersatzstädte". Als "Pavarotti der Geräuschkunst" steigert er sich immer wieder in wahnwitzige Stimmlagen. Flehendes Pathos schlägt in meckerndes Gelächter um. Mickeymaus streitet mit Louis Armstrong um Gesangsvorrechte, eine seelenvolle Arie verendet in fauchender Hysterie - und das alles in zwei Sekunden. Die Auftritte von Moss haben eine hypernervöse Präsenz, und doch bleiben seine eruptiven Vokalismen immer präzise und kontrolliert. Wie ein vor Angst schlotterndes Kind rezitiert er Hugo Hamilton, den irischen Schriftsteller, der lange in Berlin gelebt und mit seinem Buch "Surrogate Cities" Heiner Goebbels den Namen für seine Klangarchitekturen geliefert hat. Doch schon im nächsten Augenblick gleicht Moss einem Veitstänzer, der im Schutt der Signale und Zeichen seinen Lieblingsreim verloren hat. Mit maschineller Präzision generiert das Orchester die perkussiven Verwirrspiele. Mechanische Rhythmen werden immer wieder bewußt zum Stottern gebracht. Düster dräuende Motivketten der Bässe und Celli zerschellen an zwei gleißenden Schlagblechen im Bühnenhintergrund. Dem geometrischen Lichtspiel an den Wänden, den Quadraten, Kreisen und Linien korrespondiert der strukturelle Geist der Musik. Heiner Goebbels, Fragmentarist aus Passion, liest den Stadtplan bisweilen wie ein Mathematikbuch. Die Explosion der Vertikalen in Hochhäusern und die Wucherung des Horizonts in Trabantenstädten - strenge Formen werden immer wieder von organischen Prozessen unterminiert. Vielleicht bekommen deshalb die schwebenden Klangflächen der Violinen plötzlich Risse und zerbröseln im trockenen Schlaggewitter von drei Perkussionisten. Der Dirigent Peter Rundel verleiht den perkussiven Einbrüchen bei aller intendierten Mechanik eine geradezu sinnliche Schubkraft, wie in der Rockmusik. Durch wechselnde Anordnungen der Instrumente wird der Große Saal der Alten Oper ständig neu möbliert. Die Blechbläser jagen von der Empore motivische Kürzel in den Raum, während Violinen auf der Gegenseite wie Gitarren geschlagen werden. Ein hoher einsamer Ton von Gail Gilmore karikiert vom Balkon aus das Stimmengewirr von David Moss auf der Bühne. In "Drei Horatier-Songs" offenbart sich dabei die untergründige Blues-Tönung der Mezzo-Sopranistin. Ihr dunkler Schmelz verwandelt gar in "Dwell where the dogs dwell"den alte Livius-Stoff in ein Sehnsuchts-Manifest, das von George Gershwin stammen könnte. Gute Grüße aus dem Großraumbüro: Rechner-Geräusche aus dem Sound-Sampler überlagern die menschliche Stimme. Das technische Ambiente der Großstadt kollidiert mit uralten Gesängen eines jüdischen Cantors, die- Ironie der Computer-Kultur - ebenfalls nur im Digitalspeicher überleben. Der schnelle Wechsel der Dinge und Erinnerungen läßt die Stadt gestaltlos werden. Deshalb endet das szenische Orchesterstück mit den Worten: "Wenn du in der Stadt lebst, lernst du, nichts für gewiß zu halten. Schließ für einen Moment die Augen und das Ding, das eben noch da war, ist plötzlich verschwunden." Was Paul Auster hier als notwendige Irritation des Sehens beschreibt, hat Heiner Goebbels als Verunsicherung des Hörens komponiert.
(Peter Kemper)

BZ (18.10.02)
Symphonie(konzert) der Großstadt
Umjubelter Saisonstart am Theater Freiburg mit Heiner Goebbels' Musiktheaterstück "Surrogate Cities"
Wo laufen sie denn, wo laufen sie denn hin? Auf der Bühne herrscht geschäftige Bewegung, die sich aus der Distanz des Beobachters durch ihre Ziellosigkeit auszuzeichnen scheint. Menschen kommen und gehen, ihre Wege kreuzen sich, ohne dass Anonymität und Zufall dadurch aufgehoben würden. Das ist der Mechanismus der Großstadt, deren Perpetuum mobile, das der Komponist Heiner Goebbels in seiner Komposition "Surrogate Cities" von 1994 zu beschreiben sucht.
Zugegeben: Man braucht im beschaulichen Freiburg schon etwas Phantasie und reichlich Distanz, um angesichts der Vertrautheit von Bächle und Gässle nachzuvollziehen, wie die antike Polis zur modernen Metropolis wurde. Zum "Labyrinth von endlosen Schritten", in dem das Individuum "immer das Gefühl, verloren zu sein" hat, wie der amerikanische Schriftsteller Paul Auster in seiner New York-Trilogie schreibt. Oder eben als jenes "moderne Babylon", als das es Alfred Döblin definiert hatte. Und Gottfried Benn: "Ich sehe nicht viel Natur, komme selten an Seen, / Gärten nur sporadisch, mit Gittern vor, / oder Laubenkolonien, das ist alles, / ich
bin auf Surrogate angewiesen".
Die Surrogate, mit denen das Theater Freiburg zu seinem ehrgeizigen Saisonstart-Projekt aufwartet, entsprechen der Summe der Möglichkeiten, die dem modernen Theaterbetrieb zur Verfügung stehen: Musiktheater, Tanztheater, Schauspiel, Performance, Experiment, kurzum: modernes Welttheater, das bei der Reflexion des Topos Stadt aber vor allem eines nicht sein will: bloßes Stadttheater. Andreas Janders Bühne liefert dafür beste Voraussetzungen. Ein großer, offener Raum mit einem schachbrettartig angelegten (Stadt)Grundriss, über den sich eine transparente Balkenkonstruktion spannt, die als Synonym für die Hybris der Großstadt gelten kann. Auch wenn Meyerholds Bühnen-Konstruktivismus der 20er-Jahre und ein bisschen auch Andreas Reinhardts legendäres Bayreuther "Parsifal"-Bühnenbild von 1982 Pate gestanden haben mögen - Janders Raum hat Größe, auch im übertragenen Sinn. Denn zwischen den "Straßen" und auch in den "Hochhäusern" am Horizont sitzt das Orchester, verteilt über die ganze "Stadt". Und der Dirigent steht wie ein Verkehrspolizist in der vorderen Mitte des Raums, räumt auch mal das Feld, um den Verkehrsfluss nicht zu beeinträchtigen. Fast wie im richtigen Leben.
Hier bietet sich ein Innehalten in den Betrachtungen an. Hat das Leben eine Dramaturgie? Und wenn ja, lässt sie sich maßstabgetreu auf das Theater übertragen? Ein Theatermacher wie Peter Zadek würde sagen: "Theater ist nicht nur wie das Leben, es ist das Leben und darf sich nicht zu weit aus dem Leben der Nicht-Theaterwelt zurückziehen." Die Freiburger Produktion allerdings ist nicht frei von solchen Selbstbeschränkungen, ja, sie hat sogar etwas Neo-Biedermeierliches. Die szenischen Anweisungen von Regisseur Thomas Krupa und Choreografin Amanda Miller, die das Programmheft als für die Inszenierung ebenbürtig Verantwortliche ausweist, scheinen jede Form von dramaturgischer Stringenz bewusst zu ignorieren. Wenn der Komponist über sein Werk sagt, es sei "der Versuch, sich von verschiedenen Seiten der Stadt zu nähern, sie zu beobachten", dann haben dies Krupa und Miller (und mit ihnen Kostümbildnerin Gabriele Wasmuth) wohl als Anleitung zur Neutralität und Zurückhaltung verstanden. Ihre Bilder bleiben meist im Bereich des Unbestimmten, Genügsamen. Die Schauspieler (Ilse Boettcher, Miguel Abrantes Ostrowski, Janina Sachau) schreiten, rennen und rezitieren, ebenso auch mitunter die Tänzer, die sich im übrigen der hinreichend bekannten Nomenklatur von Amanda Millers Ausdruckssprache bedienen. Die vom Produktionsteam versprochene spartenübergreifende Sinnlichkeit bleiben beide Seiten selbst im Fokus einer stimmigen Lichtregie (Bernhard Oesterle, Jander) ein bisschen schuldig.
Wer echten Gewinn aus dem Abend ziehen will, der beobachte mit den Ohren. Denn die Symphonie der Großstadt ist in Wahrheit ein Symphoniekonzert der Großstadt. Mit großstädtischem Zuschnitt zumal. Was Kwamé Ryan und das Philharmonische Orchester aus den rhythmisch komplexen, stilistisch so differenten Strukturen von Goebbels' Musik machen, verdient höchstes Lob. Sie bearbeiten diesen "mächtigen, splittrigen Brocken", wie der Musikkritiker Hans-Klaus Jungheinrich Goebbels' erste große Orchesterarbeit umschrieben hat, mit Professionalität und Abgeklärtheit, aber in geradezu anrührender Emotionalität. Das Orchester verkörpert nahezu alles an diesem Abend: vom ostinaten Großstadtgetöse bis zum stillen (Auf-)Begehren des Individuums. Und Ryan stiftet Ordnung in dieser Welt der eklektizistischen und dennoch eigenwilligen Klänge. Richtig nah gehen einem die drei Horatier-Songs, denen Inge Bidlingmaier die Unmittelbarkeit von Soul und Blues grandios einhaucht. Ebenso perfekt finden sich ein Sänger (Gregor Dalal) und eine Schauspielerin (Janina Sachau) in der eruptiv rappenden Mischung aus Gesang und Geräusch zurecht.
Den einhelligen Jubel des Premierenabends hat sich die Produktion schon ob dieser klangvollen Mischungen verdient. Noch etwas mehr gewagt in szenischer Hinsicht - und der Abend wäre womöglich wirklich zu einer ganz neuen "sinnlichen" Erfahrung geworden.
(Alexander Dick)

NEUE ZÜRICHER ZEITUNG (18.10.02)
Klangräume, Tagträume
Heiner Goebbels in Freiburg und Genf
Das Eigenartige: diese Sogwirkung; diese Kraft, das Innere zu beleben und die eigene Imagination anzuregen; am Ende dies Gefühl von Erfrischung, ja von Glück. Eine konkrete Botschaft, eine nacherzählbare Geschichte vermitteln die Produktionen des 1952 geborenen Frankfurter Komponisten Heiner Goebbels nicht. Ihre Stärke liegt vielmehr darin, wie sie Atmosphären aufbauen, die jeweils den ganzen Raum erfüllen, und wie sie Bausteine auslegen, in denen man sich nach eigenem Gutdünken umtun und an denen man sich wahrhaft satt sehen und satt hören kann. Die Gegenstände, denen sie sich zuwenden, sind abstrakter Natur, das lassen schon die Titel erahnen. Und ihre Methode ist die Musik - freilich die Musik in ihrer ganzen stilistischen Breite und, vor allem, in ihrem ganzen theatralischen Potenzial. Fundstücke werden da zusammengesetzt, verfremdet, weitergedacht; und stets wird die mit dem Herstellen von Klang verbundene Körperlichkeit, die auf dem Konzertpodium und im Orchestergraben nach Massen kaschiert wird, für die Erzeugung szenischer Aktion genutzt - unter tatkräftiger kreativer Mitwirkung der Interpreten. Darin ist das Schaffen von Goebbels mit dem Denken von Christoph Marthaler verwandt, auch wenn es in der Wirklichkeit des Abends grundsätzlich anders erscheint,
«Eislermaterial» von 1998 zum Beispiel - ein in Zusammenarbeit mit dem Ensemble Modern entstandenes Projekt der Erinnerung an Hanns Eisler im Jahr seines hundertsten Geburtstags. Bei der Uraufführung in der Münchner Muffathalle gab es nicht viel zu sehen. Die Mitglieder des Ensembles waren längs der drei Seiten der schwarz ausgeschlagenen Bühne aufgestellt; in der Mitte, wo sonst der Dirigent seinen Platz hätte, ein Stapel Notenbände, eine Auswahl aus der Eisler-Gesamtausgabe, und auf ihnen eine kleine Statue des Komponisten. Dennoch war der Raum ganz und gar erfüllt von der Person und der Persönlichkeit Eislers. Das lag an der Präsenz seiner Musik, die Goebbels ausgewählt, bearbeitet und durch Eigenes ergänzt hat: der vielen auf Texte Brechts geschriebenen Lieder, die einen Begriff von dem ästhetisch-gesellschaftlichen Engagement Eislers vermittelten. Es ging auf die Ausstrahlung des Schauspielers Josef Bierbichler zurück, der die Lieder sehr gekonnt mit jener schütteren Stimme, die an Eislers eigene Auftritte erinnerte, und mit jener scheuen Zurückhaltung vortrug, die den ehrlichen Kern der Werke hervortreten liess. Und natürlich ergab es sich aus jenen zwei Textcollagen, welche die Stimme Eislers vielfach übereinander geschichtet in den Raum trug. Das alles wird durch die von ECM vorgelegte CD-Aufnahme vorzüglich vermittelt.
Auch «Surrogate Cities» von 1996 liegt auf CD vor, doch ist das hier vielleicht nicht das geeignete Medium. «Surrogate Cities» lebt nämlich in weitaus höherem Mass von szenischer Aktion - so jedenfalls der Eindruck bei der blendenden Produktion, mit der das Theater Freiburg im Breisgau seine neue Saison und zugleich die Intendanz von Amélie Niermeyer eröffnete. Spartenübergreifendes Denken soll in diesem Stadttheater, das nach traditioneller Weise Oper, Schauspiel und Tanz unter einem Dach vereinigt, jetzt herrschen. Und so brachte «Surrogate Cities» das von Kwamé Ryan mit einzigartiger rhythmischer Elastizität geleitete Freiburger Orchester, das Ballett in einer Choreographie seiner Leiterin Amanda Miller sowie, angeführt von dem für die Oper wie für das Schauspiel zuständigen Oberspielleiter Thomas Krupa, eine Reihe von Schauspielern und Sängerinnen zusammen. Eine enorme Fülle an Bewegungen, Klängen, Textfetzen ergab sich da - und eine Gleichzeitigkeit unterschiedlichster Aktivitäten, wie sie sich auf den Strassen der Grossstadt erleben lassen. Das Orchester war in zwei nach hinten verlaufenden Gruppen auf der von Andreas Jander gestalteten Bühne placiert, und in den ruhigen Gängen der Musiker spiegelte sich jene Beweglichkeit, welche die rhythmisch orientierte, durch elektronische Klänge angereicherte Partitur vorgibt. Auch hier viele Einwürfe, Ausrufe und vielsprachige Textverläufe, die nicht auf stringente Gedankenführung, vielmehr auf kreatives Assoziieren ausgerichtet sind. Wie das alles vom versammelten Ensemble des Freiburger Theaters gemeistert wurde, sorgte für einen wahrhaft markanten Auftakt.
Von durchgehender Spannung getragen das Ganze - und genau das ist es, was «Paysage avec parents éloignés», dem jüngsten Stück von Heiner Goebbels, zu fehlen scheint. Mag sein, dass es mit der noch eine Spur abstrakteren Thematik zusammenhängt. «Paysage avec parents éloignés», entstanden im Auftrag der Europäischen Festival- Vereinigung und durch das Genfer Grand Théâtre in dem dafür sehr geeigneten Bâtiment des Forces Motrices uraufgeführt, setzt sich mit der Tatsache auseinander, dass in der Betrachtung eines - im Gegensatz zu dem stets zielgerichteten Lesen eines Textes oder dem Hören von Musik - jederzeit ein Innehalten, ein Wechsel der Perspektive, ein Wahrnehmen anderer Einzelheiten möglich sind. So stellt Goebbels auch hier eine ganze Reihe von Auszügen aus kunsttheoretischen Texten, aber auch von Betrachtungen allgemeiner Art zusammen - wie stets in den verschiedensten Sprachen. Und wie stets mischt er Musiken verschiedenster Provenienz, bringt er Anklänge an weit vergangene Epochen mit exotischen Instrumenten zusammen. So öffnet auch «Paysage avec parents éloignés» weite Klangräume und lädt eine Dramaturgie des Traums zur Hingabe ein - allein: Das Thema packt nicht wirklich, die Abfolge der Texte wirkt nicht selten beliebig, der Einstieg entwickelt sich zähflüssig, und nach zwei Dritteln dieses gut zweieinhalbstündigen, ohne Pause gegebenen Abends kommt es zu Durchhängern. Die Reaktion des Publikums stand dafür; es gab geräuschvollen Premierenschlaf und bedeutende Abgänge.
Dabei hat Goebbels, was Imagination und Handwerk betrifft, eine Virtuosität sondergleichen erreicht und steht ihm mit dem Ensemble Modern (Leitung: Franck Ollu) ine Gruppe kongenialer Interpreten zur Seite. Und das braucht es hier, denn «Paysage avec parents éloignés» ist für ein Ensemble komponiert, dessen Mitglieder nicht nur ihre Instrumente betätigen, sondern auch rezitieren,singen und auf der Bühne agieren. Es gibt einen Sprecher (David Bennent, des Französischen wie des Deutschen mächtig), es gibt einen Bariton (Georg Nigl) - den ganzen Rest des zahlreichen Personals stellt, neben dem 16-stimmigen Chor des Genfer Grand Théâtre, das Ensemble. Da wird ein Triumphmarsch getrommelt und geschrien, da werden riesige Puppen bewegt, werden Modelle mittelalterlicher Burgen in Brand gesetzt, wird eine rührselige Country-Szene gestellt, und am Ende kommt es zum durchgehenden Klang indischer Tempelglocken, zu einer Abschiedssinfonie à la Haydn. Reichhaltig assoziierend die Bühne von Klaus Grünberg und raffiniert sein Licht, verspielt die Kostüme von Florence von Gerkan. An Sinnesreizen fehlt es nicht - und doch: An «Surrogate Cities», an «Eislermaterial» und erst recht an eine Grosstat wie das Hörspiel «Wolokolamsker Chaussee» von 1989 kommt diese Produktion nicht heran.
(Peter Hagmann)