Zu oft hat es den Anschein, der Text sei den Komponisten nur Anlass für einen ohnehin gefassten kompositorischen Vorsatz, nicht wirklich eine Herausforderung, auch die eigenen Mittel neu für die Arbeit mit dem Text zu hinterfragen. Ob überhaupt gesungen werden muss, wird in den meisten Fällen gar nicht hinterfragt, obwohl zwischen Oper und Schauspiel szenische Werke mit komponierter Sprache denkbar und zu wenig ausgelotet sind. Der gesprochene Text scheint für viele Komponisten nicht wirklich interessant, der gesungene verkommt aber häufig zur athmosphärischen Stimmung. Literarische Texte sind aber nicht nur als Futter für die Stimme der Sänger und Schauspieler von Bedeutung, wichtiger ist mir der Materialcharakter der Texte und der Anspruch, diesen mit musikalischen Mitteln transparent zu machen. Es mag akademischer klingen als das kompositorische Resultat: mich interessiert auch die papierne Qualität von Literatur.
Um es gleich vorweg zu nehmen, ich arbeite bei meinen Hörstücken, szenischen Konzerten und Musiktheaterstücken in aller Regel mit nicht-dramatischen Texten: Texte, die also nicht direkt für die (akustische) Bühne geschrieben sind. Dramatische Literatur (Theaterstücke) kann ich kaum lesen, bzw. kann sie mir andererseits - auf der Bühne gehört - kaum noch als geschriebene vorstellen kann, wenn sie völlig in die Plausibilität der Figurenrede aufgelöst ist.
Mir schwebt etwas anderes vor: die Texte zwar nicht zu entkörperlichen (ich kenne zuviele staubanziehende Veranstaltungen Neuer Musik, wo das ebenso der Fall sein kann wie das Gegenteil: das Verschwinden des Geschriebenen), sondern mir schwebt vor, zur körperlichen Dimension eines Textes (dem Klang, der Lautstärke einer Stimme zum Beispiel) eine Dimension zusätzlich zu erhalten, die dem Vergnügen des Lesens gewidmet ist: zum Beispiel der Aufmerksamkeit für die Gestalt, in der ein Text erscheint, wenn möglich im Original, nicht in den bereinigten Fassungen vieler Verlage (die sinn-entstellenden Texteingriffe, von denen die Herausgeber der neuen Hölderlin-, Kleist- und Kafka-Ausgaben berichten, sind haarsträubend).
Ist es Prosa?, geben Satzzeichen Auskünfte?, oder Schreibweisen Hervorhebungen in Großbuchstaben, Zeilenbrüche etc.? Wo sind die Absätze im Original erhalten, wo wollte der Autor durchschreiben , wo erlaubt das Schriftbild einen Blick auf die Architektur (wie hinter die Bühne) des Textes usw.; im Grunde alles Verfahrensweisen, die jenseits der semantischen Lesart wichtig sind und Hinweise auf tiefer liegende, strukturelle Schichten von Literatur geben können. Eine Komposition kann versuchen, das Medium der Schriftlichkeit eines Textes einzubeziehen, um den Reichtum der Erfahrungen, die auf vielfältige Weise an einem Text zu machen sind, nicht auf die einzige Ebene der akustischen Inszenierung zu verkürzen.
Bewußt lese ich deshalb einen Text nicht in vorrangig inhaltlicher, semantischer und interpretierender Weise, sondern man wäre versucht zu sagen unter formalen Gesichtspunkten, wenn die inhaltliche Vorauswahl nicht ohnehin politische Voraussetzung der Arbeitsweise wäre.
Was heißt formal: Bei der Arbeit am 'Mann im Fahrstuhl' (2) z.B. wurde ich erst als die englische Übersetzung (3) dieses Heiner Müller-Textes kopfüber vor mir auf dem Schreibtisch lag, auf die vielen großen I's aufmerksam ('Ich' als Satzanfang), die im englischen kleingeschriebenen Schriftbild auf besondere Weise herausfallen; woraus ich dann die hervorhebenden Zeilenanfänge in der ersten Person komponiert habe, die für anfängliche Sequenz dieses Hörstücks und szenischen Konzerts charakteristisch sind:

"I am standing among men who are strangers to me....I am dressed like a an office clerk or a worker on a Sunday. I have even put on a tie, my collar rubs against my neck. I am sweating. When I move my head, the collar constricts my throat. I have been summoned to the boss....."

Im deutschen Original war mein Blick auf diese augenfällige Reihung zu verstellt gewesen durch die erzählte Geschichte.
Etwas später im Text fielen die additiven und alternativen Konjunktionen 'und', 'oder', 'aber' ins Auge, die die Phantasien des Angestellten auf seinem Weg zum Chef gliedern, und die ich von der deutschen Stimme des Angestellten wie Hinweise auf den Befehlscharakter seiner Struktur rufen ließ, das heißt in Dynamik und Tonhöhe herausgehoben und gegen Ende sogar ergänzt habe - völlig losgelöst von dem Erzählstrang:

"Schnell überdenke ich meine Lage: ich kann beim nächsten möglichen Halt aus-steigen und die Treppe hinunterlaufen, drei Stufen auf einmal, bis zur vierten Etage. Wenn es die falsche Etage ist, bedeutet das natürlich einen vielleicht uneinholbaren Zeitverlust. Ich kann bis zur zwanzigsten Etage weiterfahren und, wenn sich das Büro des Chefs dort nicht befindet, zurück in die vierte Etage, vorausgesetzt der Fahrstuhl fällt nicht aus, oder die Treppe hinunterlaufen (drei Stufen auf einmal), wobei ich mit die Beine brechen kann oder den Hals, gerade weil ich es eilig habe. Ich sehe mich schon auf einer Bahre ausgestreckt, die auf meinen Wunsch in das Büro des Chefs getragen und vor seinem Schreibtisch aufgestellt wird, immer noch dienstbereit und, oder, aber nicht mehr tauglich...."

Formal heißt, daß ich in dem Hörstück 'Die Befreiung des Prometheus' (4) (ebenfalls nach einem Text von Heiner Müller) im längsten Satz des Textes - der, der am deutlichsten die immer wieder zurückgeworfenen Anstrengungen des Herakles beschreibt, sich dem zu befreienden Prometheus zu nähern - die Konjunktionen "sodaß / als nach / zwar schon / aber / immer wieder/ sodaß" kompositorisch herausgelöst habe, um sie transparent zu machen:

"Der Kot war seine Nahrung. Er gab ihn verwandelt in eigenen Kot an den Stein unter sich weiter, sodaß als nach dreitausend Jahren Herakles, sein Befreier, das menschenleere Massiv bestieg, er den Gefesselten zwar schon aus großer Entfernung ausmachen konnte, weißschimmernd von Vogelkot, aber zurückgeworfen immer wieder von der Mauer aus Gestank, weitere dreitausend Jahre das Massiv umkreiste, während der Hundsköpfige weiter von der Leber des Gefesselten aß, sodaß der Gestank zunahm, in dem gleichen Maß, wie der Befreier sich an ihn gewöhnte."

Formal heißt, daß ich die Zuspitzung der Dramatik in Müller's Text 'Herakles 2 oder Die Hydra' (5), so kurzatmig komponierte, wie es der Rhythmus der Silben nahelegt: es ist der Moment, in dem Herakles entdeckt, daß der Wald, durch den er gelaufen war, um die Hydra zu bekämpfen, und der zunehmend sich anschickte, ihn zu behindern und zu attackieren - selbst die Hydra war.

Il eut
du mal
à ne pas
crier.

Il se
lanca
dans une
rapide course
en avant,
hors de
l'encerclement.

Il savait
qu'il n'avait
jamais couru
aussi vite.

Il ne
s' éloigna
pas d' un pas,
la forêt
fut aussi
rapide,

il resta
dans la pince
qui maintenant
se refermait
sur lui,
comprimant
ses viscères,
aplatissant
ses os,
combien de temps
pourrait-il
endurer
la pression,
et, dans
sa panique
montante,
il comprit:
la forêt
était la bête,
depuis longtemps
déjà
la forêt
qu'il avait cru
traverser
était la bête (...)

Wenn ein Text auch in seinen Bauprinzipien, seiner Schreibweise auf den Inhalt, oder sagen wir besser die Inhalte verweist / Hinweise aufstellt - was bei Texten Müllers immer der Fall ist - erweist sich dieses Verfahren eben doch nicht als formal; sondern es reflektiert rhythmische, strukturelle, architektonische Referenzen. Kompositorische Arbeit damit, ermöglicht - jenseits interpretatorischer Illustration - ein Hörbarmachen dieser Schichten, Transparenz der schriftstellerischen Strategie und Erfahrung am Text.
Den Text als Landschaft nehmen und ihn nicht wie ein Tourist oberflächlich zu durchqueren, oder - um im Bild zu bleiben - vielleicht aus dem fahrenden Wagen mitzunehmen, sondern eher wie eine Expedition durchqueren. Oder, wie Walter Benjamin (6) sagt, den Text als "ein Wald, in dem der Leser der Jäger ist" verstehen; oder noch anders bei Sören Kierkegaard (7), wo Literatur "als Urwald" auftaucht; dort allerdings mit dem Seitenhieb, die Rezensenten seien dort "die wilden Tiere, die man mit allerlei lärmenden Geräten fernhalten müsse oder noch besser mit denen man so umgehen müsse wie mit den Ratten, sodaß eine die anderen beißt".
Die Expedition ist nicht bei jedem Autor ergiebig; es ist auch ein Verfahren, das den Luxus der kurzen Texte braucht, weil es praktisch mit der Lupe liest / komponiert. Man kann das nicht mit einem fünf-aktigen Drama, einem üblicherweise vier-stündigen Theaterabend machen; ich brauche pro Seite ungefähr 45 Minuten. Es geht bei Büchner, Kleist, Kafka, Müller - andere Versuche waren bei Ponge ergiebig. Aber eigentlich nie bei Poesie: da ist der ganze Klang schon vom Dichter komponiert, da gibt es für den Musiker wenig zu tun, wenn nicht verdoppelt werden will. Die Librettoqualität eines Textes entscheidet sich da, wo er musikalische Angebote macht, auf rhythmischer, klanglicher, struktureller Ebene und dabei stabil genug ist, musikalische Mittel auszuhalten.
Der Blick auf den Text - das ist oft durchaus wörtlich zu nehmen; ich schaue ihn an: Satz für Satz, nach seinen Charakteristika: zunächst einfache Fragen nach der Länge, der Komplexität, den Klangfarben, Wort- oder Buchstabenhäufungen.
Ich erinnere mich z.B. an eine Probe mit Ruth Berghaus (8), als wir nicht weiterkamen mit den Zwischenrufen eines 'Rosenmädchens' in Kleist's Penthesilea, bis mir ins Auge sprang, vor dem Inhalt, daß der kurze Text des Mädchens sieben Silben enthielt, die mit einem 'z' beginnen - woraus Ruth Berghaus dann die Energie der Szene inszenierte.

"Zukünftig, wenn beim Zimbelnschlag, von neuem
Das Amazonenheer ins Schlachtfeld rückt,
Ziehn wir zwar mit, doch nicht mehr, das versprichst du,
Durch Rosenpflücken bloß und Kränzewinden
den Sieg der Mütter zu verherrlichen.
Sieh, dieser Arm, er schwingt den Wurfspieß schon,
und sausend trifft die Schleuder mir das Ziel..."

Ähnliche Buchstabenhäufungen fand ich bei der Heiner Müller-Bearbeitung eines Poe-Textes "Die Erzählung des Arthur Gordon Pym" (9), die ich von David Bennent stimmlich/klanglich herausarbeiten ließ: "wir treiben mit zunehmender Geschwindigkeit auf die Nebelwand zu manchmal reißt die Nebelwand und wir blicken in einen Wirbel aus flackernden Bildern wie Fetzen von Fotografien im Feuer....."
Meine kompositorische Mitarbeit an einer anderen Inszenierung (10) bestand im wesentlichen darin, den gesamten Fließtext in 'Dantons Tod' von Georg Büchner auf seine poetischen Strukturen hin zu untersuchen, und diese im Schriftbild mit Hilfe des Computers sichtbar zu machen - durch einfache Zeilentrennungen bei Interpunktionen, Reihungen hervorheben etc.. Gemäß dem Büchnerwort "wo jedes Komma ein Säbelhieb und jeder Punkt ein abgeschlagener Kopf ist" versuchte ich später, die Interpunktion hörbar zu machen.
Die vorstehenden Beispiele sind allesamt bewußt zugespitzt, fast anekdotischer Natur, und stehen für meine Versuche, die Formangebote der Texte ernstzunehmen; d.h. auch nicht mit festen Besetzungsphantasien an Texte heranzugehen ('ich suche noch etwas für Gesang und Klavier...'), sondern auch die Entscheidungen für Besetzung / die musikalische Form erst nach der Textanalyse zu treffen.
Die Expedition in die Textlandschaft kann soziologischer, literaturwissenschaftlicher, archäologischer Natur sein, das hängt nicht nur vom Alter des Autors ab. Eine auf diese Weise komplexe Erfahrung waren die Vorarbeiten für das Hörstück Shadow/Landscape with Argonauts (11) nach Poe und Müller, bei denen ich den Müllertext von ca. 100 Passanten in Boston lesen ließ. Die Passanten - unvorbereitet mit dem Textblatt konfrontiert - vermittelten mir nicht nur über den Klang ihrer Aussprache Biographisches über Klasse und Bildung, sondern über die starken Akzente auch vielfältige Eindrücke über die ethnische Zusammensetzung Bostons mit seinen irischen, russischen, italienischen, asiatischen u.v.a. Einwanderungsgruppen. Darüberhinaus lernte nicht nur ich den Text in allen seinen verschiedenen Bedeutungsgmöglichkeiten kennen, sondern kann das über die Aufnahmen auch an die Hörer weitergeben. Nicht selten findet das Verstehen auch über die Irrtümer der Leser statt, die entweder direkt von diesen, oder später vom Hörer korrigiert werden.
Das Hören begreifen als einen Vorgang, der etwas von der Schriftlichkeit der Texte transparent macht, und mit dem Lesen vergleichbar wird: vor- und zurückgehen, plötzlich sich verlesen, über den Irrtum begreifen, Worte in anderen Worten auffinden, so wie es Ernst Jandl uns vormacht in dem kleinen Gedicht

"die sonne scheint
die sonne scheint unterzugehn
die sonne scheint untergegangen
die sonne scheint aufzugehen
die sonne scheint aufgegangen
die sonne scheint"

Wenn ich eingangs davon sprach, mich interessieren die Texte nicht nur als Futter für Sänger und Schauspieler, so ist eigentlich das Gegenteil der Fall: auf der Bühne versuche ich, die Identität zwischen Sprache und Sprechendem zu irritieren, bzw. zu spalten, den Sprechenden aus zwei Gründen verschwinden zu machen: um die Sprache zu retten, autonom das Hören von Sprache zu entwickeln, und um einen Schauspieler zu gewinnen, der nicht nur verdoppelt, was er ohnehin schon sagt, sondern auch als Körper autonom sich darstellen kann: um letzten Endes zwei Körper zu haben, den Text als Körper und den Körper des Schauspielers.
Das geschieht zum Beispiel bei den szenischen Arbeiten durch Microport einerseits, aber auch durch strenge Regieanweisungen: z.B. nicht mit der Bewegung, oder der Hand die Bewegung des Textes nachzuvollziehen, ebensowenig wie bei den akustischen Arbeiten nicht den Inhalt mit der Lautgestaltung zu doppeln: zum Beispiel besonders martialisch "Bbllutt" und "Schwerttt", statt 'Blut und Schwert' zu sagen. Es ist ein weitverbreiteter Schauspieler-fehler, nicht dem Verstehen der Worte zu vertrauen, sondern zu glauben, durch das Ausmalen der Laute müsse die Erzählung angereichert werden.

"...der Text wird im deutschen Theater nicht als Wirklichkeit anerkannt, er wird nur benutzt, um Aussagen über die Wirklichkeit zu machen. Das ist eine Degradierung von Texten....das Theater wird als Surrogat betrachtet und nie in seiner vitalen Funktion als eine Wirklichkeit, als ein Bestandteil des Lebens...." sagte Heiner Müller im Gespräch mit Robert Wilson und - bei einem anderen Gespräch - mit Anspielung auf eine Beuys-Performance in New York: "Eigentlich ist das für mich die ideale Metapher für den Umgang des Schauspielers mit dem Text, der Text ist der Coyote. Und man weiß nicht, wie er sich verhält. Aber wie sage ich das einem Schauspieler, der gewohnt ist, als ein Beamter mit dem Text umzugehen, den Text bestenfalls zu verwalten."

Wobei ich aus meiner Perspektive hinzufügen muss, daß mir so manches Mal eine unbeteiligte Verwaltung eines Textes, bei der eine Verteilung am 'Schalter', an der Ausgabestelle fürs Publikum stattfindet, lieber wäre als die begeisterte Inbesitznahme des Sprechers/Schauspielers, die diese Verteilung ans Publikum ausschließt, weil sie die Erfahrung mit dem Text gepachtet hat.

(1) überarbeitete Fassung eines Vortrags im Deutschen Literaturarchiv Marbach, anläßlich eines Literaturforums der Ludwigsburger Schloßfestspiele 1995 zum Thema 'Kompostition Dichtung - Literatur und Musik'
(2) Heiner Goebbels: Der Mann im Fahrstuhl, Hörstück und szenisches Konzert nach einem Text von Heiner Müller, mit Heiner Müller, Don Cherry, Fred Frith, Arto Lindsay, Ernst Stötzner u.a. ECM 1988
(3) übersetzt von Carl Weber
(4) Produktion Hessischer Rundfunk und Südwestfunk 1985
(5) für das Musiktheaterstück: 'Ou bien le débarquement désastreux' (Oder die glücklose Landung), Koproduktion ATEM, Theatre des Amandiers, Nanterre/Paris - TAT Frankfurt 1993; CD-Produktion ECM 1995
(6) Walter Benjamin,Gesammelte Schriften V Bd.2, Das Passagen-Werk, S.963, Frankfurt 1982
(7) Sören Kierkegaard, Tagebucheintragung vom 9.10.1835, Tagebücher Band I, S.65/66, Düsseldorf/Köln 1962
(8) Kleist: Penthesilea, Burgtheater Wien 1990, Regie: Ruth Berghaus, Musik: Heiner Goebbels
(9) Heiner Müller / Heiner Goebbels: Maelstromsüdpol, ECM - Produktion
(10) Georg Büchner: Dantons Tod, Thalia Theater Hamburg 1989, Regie: Ruth Berghaus, Musik: Heiner Goebbels
(11) Heiner Goebbels: Shadow/Landscape with Argonauts, ECM deutsche Synchronfassung: Schatten/Landschaft mit Argonauten - SWF 1991