Daß Musik uns nicht mehr 'neu' vorkommt, so sehr sie sich auch darum bemüht - auch das kommt uns bekannt vor: es ist mit der Sprache nicht anders. Was bei der Sprache als Intertextualität diskutiert wird, macht auch vor anderen kulturellen Mitteilungen und Kunstformen nicht halt: Musik erscheint uns vor allem als Transformation anderer, vorgängiger Musik, ist nicht mehr Medium individueller Artikulation, sondern eine von den Instanzen unserer musikalischen Sozialisation uns längst zugesprochene Ordnung; der Komponist ist nicht mehr der Erfinder, der Herr seiner Klänge, vielmehr dominieren diese das komponierende Subjekt, weil sie immer schon vorher sind. Das 'Eigene' kann sich nunmehr nur durch Verschiebungen artikulieren. Der Unterschied zur Sprache, zur Literatur besteht nur darin, daß es viele der Autoren beim Schreiben schon wissen, was man von den komponierenden Kollegen nicht sagen kann.
Musik als Text zu begreifen ist nicht nur schlüssige Metapher, sondern hat auch in der Analyse und Arbeitsweise programmatische Bedeutung: Musik gehört zum kulturellen Gedächtnis (wie Bilder, Texte) und lässt sich (wie Bilder, Texte) lesen. In der Musik verschränken sich nicht nur andere, ältere Musikschichten mit neueren, sondern sie bedarf sogar der 'Lektüre des Lesers' und wird erst, wenn sie gehört ist, zu Ende geschrieben. Musik im luftleeren Raum (da, wo sie im akademischen Rahmen oft noch komponiert und aufgeführt zu werden glaubt) gibt es nicht wirklich.
Musik ist entzifferbar, Buchstabe für Buchstabe, und damit voller Zeichen. Es geht also nicht mehr um die Erfindung, Originalität, Individualität, sondern um die Perspektive auf das Vorzufindende, auf die Erzählung mit dem Vorgefundenen, in anderen als den bekannten Kontexten. Vielleicht braucht das Vorstellungsvermögen sogar das Vorgefundene zur Orientierung, als Garant einer Verständigung; vielleicht ist die Trivialität, die - von der hohen Warte der Neuen Musik - als 'Klischee' betrachtet wird, genau die Sprachfähigkeit des Materials. Und vielleicht ist umgekehrt das, was zu seiner Vermeidung angestrengt bemüht wird - nämlich die Komplexität der musikalischen Mittel - längst zu einem Jargon Neuer Musik geronnen und damit selber Klischee.
Alle Strategien zur Umgehung des Klischees, zur Schöpfung eines 'nie zuvor gehörten Tons' laufen ins Leere; vor der Historizität gibt es keinen Schutz; wer das weiß, hat es leichter (schwerer - wenn er skrupulös ist), wer noch an die Klangrevolution glaubt, hat es schwerer (leichter - wenn er nur in seinen Kreisen kreist). Deshalb ist nicht die Vermeidung, sondern die offensive Inangriffnahme, Funktionalisierung, die Transparenz und Reflektion im Umgang mit dem Klischee die vielversprechendere Perspektive. Nicht das musikalische Material selbst ist das Klischee, sondern es steckt in der Verfahrensweise. Das Klischee steckt - im Gegensatz zur Ansicht seiner Gegner - nicht im Detail, sondern im Umgang damit. D h. auch der microtonale Klang, die ausgefuchste Reihe, das ehrfuchtgebietende System erfüllt gerade in seiner Vorhersehbarkeit (oder in seiner Nicht-Vorhersehbarkeit) nach wenigen Minuten das Kriterium des zu Erwartenden.
Zum Charakteristikum des Samplers hingegen gehört, daß er keine Klänge erzeugen, sondern ohnehin nur vorhandene Signale aufnehmen, speichern und bearbeiten kann: Geräusche, Musik, Worte, was auch immer. Mit ihm 'liest' man akustische Materialien auf, und gibt sie - in anderem Kontext - der akustischern Umwelt wieder. Man erfindet nicht, man findet, man 'sammelt' (wie der Name schon sagt).
Die großen elektronischen Studios IRCAM (Paris) und M.I.T. (Boston) haben aber z.B. lange Zeit kaum mit Samplern gearbeitet - um dem 'Vorgefundenen' zu entgehen - und stattdessen ihre Klänge 'selbst' synthetisiert, bzw. mit Hilfe von (im Falle des M.I.T. Yamaha-) Synthesizern generiert; es ist auffällig, daß - nicht einmal nur für den distanzierten Hörer - dennoch immerwieder das Gleiche dabei herauszukommen scheint - unabhängig davon, welcher Komponist dort komponiert hat.

Zeichen entstehen durch Unterschiede. (2)

Nicht also dadurch, daß man sich zur Vermeidung 'kommerzieller Klang- und Kompositionsstrukturen' eine eigene akustische Welt schafft und sich nur ebendort aufhält. Bei einem Vortrag in einem sizilianischen Konservatorium wurde ich von italienischen Kollegen erstaunt gefragt, was mein Kompositionsprinzip, mein System sei: offensichtlich ist es immer noch - und vermutlich nicht nur in Sizilien - eine Selbstverständlichkeit, daß der Komponist sich in privatphilosophischer Selbstüberschätzung ein System baut (ein microtonales System, oder ein polyrhythmisches - oder eine 'Superformel' gar) und daraus seine ganzen Arbeitsschritte ableitet.
Lesen wir zwischendurch weiter in der 'Lust am Text' und versuchen wir uns vorzustellen, was das für Musik heißen könnte:

Ist die die erotischste Stelle eines Körpers nicht da, wo die Kleidung auseinanderklafft ?.... die Unterbrechung ist erotisch, wie die Psychoanalyse richtig sagt: die Haut, die zwischen zwei Kleidungsstücken glänzt;....das Glänzen selbst verführt, oder besser noch: die Inszenierung eines Auf- und Abblendens.

Ein entscheidendes Mißverständnis, das aufgekommen sein mag, möchte ich ausräumen: wenn ich von 'Zeichen' spreche, meine ich nicht ein Symbol, das stellvertretend an die Stelle der Bedeutung tritt. Ich meine damit nicht, daß die Musik kognitiv aufgenommen und 'verstanden' wird; 'verstehen' wird ohnehin meist nur benutzt im Sinne einer Reduzierung auf das bereits Bekannte. Ich denke nicht an ein Hören, bei dem der Hörer 'erkennen' und sich denken muß: "aha der Komponist benutzt diese oder jene Floskel und will dadurch Folgendes mitteilen..." oder "die Benutzung der snare mit gated reverb ist ein Zitat der 80er ....." usw. (Die Sachverständigen, die immer nur alles zuordnen und archivieren sind arm dran; so arm wie die Musikwissenschaftler, die immer noch vor der Popmusik stehen und die 3 Akkordverbindungen analysieren, statt sich um die Klangoberfläche, den Aufnahmesound, den Gestus und die subkulturellen Konnotationen zu kümmern, oder noch besser: alles dies zu lassen.)
Die musikalischen Materialien müssen - in ihrer Geschichtlichkeit - 'wirken' und nicht symbolisch das Wirken vertreten, sondern es selber sein. Das heißt auch: das, was ich oben 'Lesen' nannte, ist eine Übersetzung dieses Textbegriffs ins Musikalische und heißt hier: hören, erleben, sich aussetzen, damit seine Erfahrung machen usw..
Wie wenig wir Musiker darüber letztlich Auskunft geben können, habe ich bei vielen Gelegenheiten mit Regisseuren und Choreographen lernen können, als ich Musik für Theater/Ballett im Auftrag schrieb und mich zunächst sehr gewundert habe über das mangelnde musikalische Vokabular, mit dem die Regisseure arbeiteten; da wurde schnell mal 'höher' mit 'lauter' verwechselt, und die Trompete mit der Posaune. Vor allem kam es in der Probenarbeit aber immer wieder vor, daß einunddieselbe Komposition - bei (für mich) winziger Abweichung in Lautstärke, Tempo oder Instrumentierung - gar nicht mehr wiedererkannt wurde, was mich natürlich zunächst belustigt (bzw. geärgert) hat, aber der Wahrheit entsprach: die Wirkung eines etwas langsamer gespielten Stückes ist offenbar für einen Nichtmusiker, z.B. einen Choreographen so abweichend von der ursprünglichen Fassung, daß das Gemeinsame daran (die Komposition) völlig unwichtig wird.
Zurück zum Sample: Das Bewußtsein über den Zeichencharakter aller Musik provoziert einen anderen Umgang, den man im Sample wiederfinden kann; in einem sehr weiten Sinn kann man auch Schriftsteller wie z.B. Bert Brecht und Heiner Müller geniale Sample-Spieler nennen: weil sie das Schreiben kaum mehr in originärer erster Person aufgefasst haben, sondern das schreibende Ich als kollektives, chorisches Ich, als Gedächtnis vielfacher Erfahrungen begriffen, zitierten und weiterschrieben.

Soll ich von mir reden Ich wer / Von wem ist die Rede wenn / Von mir die Rede geht Ich Wer ist das / Im Regen aus Vogelkot Im Kalkfell / Oder anders Ich eine Fahne ein / Blutiger Fetzen ausgehängt Ein Flattern / Zwischen Nichts und Niemand Wind vorausgesetzt / Ich Auswurf eines Mannes Ich Auswurf / einer Frau Gemeinplatz auf Gemeinplatz Ich Traumhölle / Die meinen Zufallsnamen trägt Ich Angst / Vor meinem Zufallsnamen / MEIN GROSSVATER WAR / IDIOT IN BÖOTIEN .... (3)

Mich interessiert hier nicht der technische Aspekt des Samplers, nicht das Instrument selbst, sondern der Gebrauch des Samples als Haltung. Meine Tonbandarbeiten vor der Einführung des Samplers (z.B. 'Berlin Qdamm 12.4.81') unterscheiden sich in der Ästhetik nicht von den späteren Arbeiten mit Sampler; da gibt es schon Schichtungen, Loops, Scratching mit Geräuschen, Wiederholung von O-Ton-Fetzen, Schnitte divergierender Materialien etc. Was ich damit sagen will: es gibt unabhängig vom Instrument eine kompositorische Haltung, die sich durch den schnellen Zugriff auf unterschiedlichste Materialien definiert, wozu der Sampler zwar taugt, aber nicht notwendigerweise gehört. Dazu zählt z.B. auch als Saxophonist John Zorn, David Moss mit seiner Stimmvirtuosität, und viele andere Musiker, die in ihren Improvisationen den üblichen improvisatorischen Umweg zum Erreichen einer musikalischen Stimmung auslassen und schnittartig die unterschiedlichsten konzentrierten Versatzstücke im Spiel montieren können. Der Sampler erleichtert nur den Zugriff (gegenüber der analogen Arbeit mit dem Tonbandgerät).

Der grenzenlos mögliche Zugriff des Samplers fordert genaue Kriterien. Einige dieser Kriterien möchte ich hier entwickeln, so zum Beispiel meinen fast abergläubischen Umgang mit der Herkunft der Klänge. Die Auswahl der Klänge, die ich im Sampler speichere, ist dabei projektbezogen. Jedes Projekt hat sozusagen seine eigene Bibliothek, seine eigene Grammatik, sein Vokabular. Zum Beispiel für das Musiktheaterstück 'Ou bien le débarquement désastreux' habe ich fast ausschließlich Holzklänge ausgewählt (4). Für das Musiktheaterstück 'Die Wiederholung' entstammten alle Sounds ausgewählten Prince-Songs, weil dessen Song 'Joy of Repetition' im Zentrum des Stückes stehen sollte. Für das Hörstück 'Schliemanns Radio', das die Ausgrabung Trojas zum Thema hat, waren es Klänge, die in Bezug zu griechischer Kultur standen, Tierlaute und Baugeräusche. Gegenüber weitverbreiteter Beliebigkeit vertraue ich den spürbaren internen Kohärenzen und inhaltlichen Zusammenhängen einer solchen Auswahl, auch wenn sie vom Hörer nicht bewußt dechiffrierbar sind. Es gibt darüber hinaus natürlich Kriterien von Verträglichkeit / Unverträglichkeit, die über das Funktionieren von Samples musikalisch entscheiden; und die für meine Arbeit wichtige Grundvoraussetzung, nie nur mit Samples zu arbeiten, sondern ihnen immer live-gespielte Musikanteile gegenüberzusetzen, für eine Balance von Stereotypie (das einem Sample besonders bei mehrmaliger Wiederholung leicht anhaftet) und Lebendigkeit.
Aber mit dem Sample gelingt auch die Wiederholung des Unwiederholbaren (in der Improvisation, beim verunglückten Sound) mit ausdrücklicher Vorliebe fürs Exquisite, Erstaunliche, Unglaubliche (wie z.B. der exzessive Schrei, mit dem Prince seinen Song 'Gett off' einleitet und dann - selbst bei Konzerten - immer wieder vom Sampler einspielt - quasi als Logo).
Kurz, das Wort kann nur unter zwei entgegengesetzen, gleicherweise exzessiven Bedingungen erotisch sein: wenn es bis zum Äußersten wiederholt wird oder aber, im Gegenteil, wenn es unerwartet, durch seine Neuheit saftig ist ...In beiden Fällen ist es die gleiche Physik der Wollust, die Furche. die Einprägung, die Synkope: was ausgehöhlt, eingestampft ist oder was explodiert, detoniert.
Improvisation begreife ich als kreativen Motor, als kompositorischen Impuls, als Materialausgabe - mißtraue ihr aber als strukturgebender Kraft. Aus der oft redundanten Fülle improvisierten Materials kann mit dem Sampler die Reduktion aufs Substantielle gelingen: weg vom Plappern und zu einer kompositorischen Ökonomie, einer Präzisierung des Materials (zum Beispiel drei Soli's aufnehmen, die besten Stellen 'samplen' und zu Einem montieren). Natürlich gibt es Musiker, die sich darin in ihrem Identitätsbegriff angegriffen sehen - das muß man akzeptieren. Aber nicht jeder improvisierende Künstler ist als Individuum interessant genug, damit man sich für seine Irrungen und Wirrungen, seine musikalischen Umwege und Aufbauten unbedingt interessieren und ihnen als Hörer notwendigerweise folgen muss. Es gibt so manche Improvisation, bei der es besser gewesen wäre, die Musiker hätten sich in der Garderobe eingespielt, um auf der Bühne gleich 'auf den Punkt' zu kommen.
Die Sache ist widersprüchlich: Vom Standpunkt des Hörers aus hat mein Unwille durchaus auch den antiautoritären Grund, nicht einer kompletten Entwicklung folgen zu wollen; auf der anderen Seite droht aber der oft zur Einschüchterung eingesetzte Vorsprung des Komponisten; das widerum fehlt der Improvisation auf angenehme Weise, weil sie demgegenüber den Vorzug für den Hörer hat, bei der Entstehung der Musik dabei sein zu können. Ein schweifender Genuß muß möglich sein, der die Freiheit der Annäherung und Entfernung hat, eine Hörhaltung, die der Lektüre ähnlich ist, von der Roland Barthes schreibt:

Der Autor...kann nicht schreiben wollen, was man nicht lesen wird. Und doch ist es gerade der Rhythmus zwischen dem, was man liest, und dem, was man nicht liest, der die Lust an den großen Erzählungen ausmacht...

Ich genieße an einer Erzählung also nicht direkt ihren Inhalt, nicht einmal ihre Struktur, sondern vielmehr die Kratzer, die ich auf dem schönen Umschlag hinterlasse: ich überfliege, ich überspringe, ich sehe von der Lektüre auf, ich versenke mich wieder in sie .........die andere Lektüre läßt nichts aus, sie ist schwerfällig, sie klebt am Text .
Der ständige Wechsel zwischen meiner Perspektive des musikalisch Produzierenden und der Perspektive des 'Lesers' (mit den Zitaten von Roland Barthes) ist kein schreibtechnischer Unfall, sondern charakterisiert meinen Arbeitsrhythmus. Der Raum des Hörers ist dabei substantieller kompositorischer Bestandteil. So ist 'Schliemanns Radio' z.B. eine Einladung zu einer Archäologie des Klangs, dem Suchen, Zerstören; eine Einladung aus Fragmenten Altes hervorzuholen, Neues wieder zusammenzusetzen, in den unbekannten Teilen Bekanntes erkennen usw. In der Kammermusikkomposition 'La Jalousie' (Geräusche aus einem Roman) gibt es längere Passagen, in denen ich im Grunde musikalisch 'zurücktrete', das heißt nach der Errichtung eines musikalischen Raums dem Zuhörer die Gelegenheit zu geben versuche, diesen Raum assoziativ zu besetzen, ihn auszufüllen (z. B. die dreiminütige Passage, die dem Sample mit dem rhythmischen Geräusch von Stöckelschuhen überlassen ist - auch das nicht 'symbolisch' kurz, bis der Hörer 'erkannt' hat, sondern mit der Beständigkeit eines Real-time-Effekts, als 'wirkendes Zeichen').
Es geht dabei darum, Entfernungen zu bilden, die vom Hörer mit Gewinn zurückgelegt werden können, Brüche die überbrückt werden können. Das schließt die Sehnsucht nach Identität, Kontinuität, Homogenität, Schönheit nicht aus; im Gegenteil, sie ist der Motor.

(1) Bearbeitung einer Vortragsskizze zu einem Seminar bei der 3. Internationalen Tagung für Improvisation, Luzern, Oktober 96, in dessen Zentrum Fragen rund um das Klischee/ das Stereotyp standen.
(2) hier und bei allen folgenden kursivgedruckten und nicht anders bezeichenten Zitaten: Roland Barthes: Die Lust am Text, Frankfurt am Main 1974
(3) Heiner Müller, Verkommenes Ufer Medeamaterial Landschaft mit Argonauten in: Herzstück, Berlin 1983
(4) Wer beim Gebrauch des Samplers das allzu durchschaubare Sequenzieren der Klänge umgehen will, das technisch so naheliegt, dem empfehle ich eine Methode, die ich von Xavier Garcia übernommen habe: nämlich nie nur einen Klang über das gesamte Samplekeyboard zu verteilen, sondern mehrere ähnliche (in diesem Fall Holz-) Klänge nach verschiedener Anschlagsdynamik (Velocity) gestaffelt übereinander zu schichten (auf je einer Taste) und nebeneinander zu plazieren (auf den nächsten Tasten), sodaß ein gespielter Lauf bzw. Akkord auf dem Sample-keyboard (wenn die einzelnen Finger nicht mit der selben Velocity anschlagen) immer aus verschiedenen Klängen sich zusammensetzt; was den Klängen natürlich mehr Leben einhaucht, mehr Vielfalt, als wenn immer nur der selbe Klang in verschiedenen Tonhöhen abgerufen worden wäre. Wobei sich durch allzu schlechten Gebrauch bei längeren Samples und Sprachsamples die Event-transponierung (Micky Mousing..) selbst schon desavouiert hat...