Eraritjaritjaka

LE MONDE 13.12.04
Heiner Goebbels retrace le voyage d'Elias Canetti
"Eraritjaritjaka", une utilisation heureuse des artifices de la modernité.

Bien sûr , il y a ce titre, en apparence imprononçable, mais qui coule une fois que l'on se l'est mis en bouche : Eraritjaritjaka (prononcer érarit-iarit-iaka). Selon Elias Canetti, cette expression poétique archaïque signifie en dialecte aborigène d'Australie "animé du désir d'une chose qui s'est perdue". Et c'est à Elias Canetti qu'est consacré Eraritjaritjaka, ou plutôt à ce qui resterait d'Elias Canetti pour qui, comme Heiner Goebbels, aurait longtemps fréquenté son œuvre et voudrait en témoigner, comme on rassemble, au retour d'un long voyage, les impressions multiples pour faire partager le sentiment du voyage autant que les souvenirs qu'il a laissés.
Ce sentiment est celui du XXe siècle, que Canetti aura presque tout entier traversé, de sa naissance en 1905, en Bulgarie, à sa mort à Lausanne, en 1994, parcourant les villes d'Europe, fuyant le nazisme. Du Nobel de littérature, Heiner Goebbels ne retient pas l'histoire, mais les traces qu'elle a laissées, en particulier dans les observations qui ont valu à l'écrivain le Nobel de littérature, en 1981.
Ces textes sont comme de petits cailloux qui invitent à suivre un chemin, que l'Allemand Heiner Goebbels (né en 1952) a inventé en mariant, comme lui seul sait le faire, la musique, le théâtre, le cinéma et la vidéo. Et cela donne un spectacle exceptionnel, où la technologie, qui trop souvent maquille une modernité pauvre, acquiert une force d'attraction qui vous cloue sur votre siège, tout œil, tout oreilles, happé par la beauté autant que par le sens que cette beauté donne au propos.
AU TOURNANT FATAL
Tout commence par le plateau noir, où sont quatre musiciens et où arrive un comédien, André Wilms, vêtu comme le furent certains grands Européens, en costume trois pièces de voyageur intranquille, au tournant fatal du Monde d'hier, de Stefan Zweig. Sa voix, taillée dans une précision minérale, prend le relais de la musique. "Je n'ai point de mélodies pour m'apaiser, point de violoncelle comme lui, point de plaintes que nul ne reconnaît comme plaintes, tant elles sont discrètes et leur vocabulaire, indiciblement tendre. Je n'ai que ces signes tracés sur un papier jaunâtre et ces mots sans nouveauté, car elles expriment toute une vie la même chose." Une phrase, et l'essentiel est dit.
C'est d'ailleurs la seule phrase qui reviendra dans le spectacle, parcouru des notations de Canetti, qui posa son regard sur les animaux autant que sur la musique, les villes et les langues, l'ordre et le désastre. On pourrait en citer plus d'une, mais ce serait mal rendre compte du talent de Heiner Goebbels, qui les met en scène, en musique et en jeu d'une manière proprement visionnaire. On verra ainsi un étrange-robot-animal fouiller la nuit du plateau et une ville inquiétante s'écrire en pointillé de lumière. On verra aussi une petite maison blanche, dont la façade va devenir obsédante, jusqu'à s'inscrire, comme un écran, sur le mur du fond de scène. On verra enfin une chose qui peut paraître insensée.
Une demi-heure après le début du spectacle, André Wilms quitte le plateau, met un chapeau et un manteau. Et s'en va. On le voit, suivi d'une caméra vidéo dont les images sont projetées sur la façade de la maison. Il traverse le hall vide de l'Odéon, sort dans la rue et monte à l'arrière d'une voiture qui part dans les rues de Paris. On imagine que la voiture va revenir et le comédien retrouver le plateau. Non, la voiture s'arrête, André Wilms en descend, entre dans un immeuble, puis dans un appartement, où il fait ce que fait un homme seul : manger une omelette, lire les journaux, passer d'une pièce à l'autre, tout en poursuivant à voix haute le fil de ses pensées, qui s'accorde à ses gestes avec un humour au bord du désespoir.
Pendant ce temps, il ne cesse d'être filmé, bientôt rejoint par les musiciens. L'illusion est parfaite, dont on ne dévoilera pas le secret. Elle ne se dément pas, jusqu'au bout du spectacle, vous portant à croire que le théâtre s'est déplacé dans la ville et que vous-même faites un voyage immobile dans la nuit d'un homme qui soliloque. Qu'une pensée puisse ainsi se mettre en mouvement, en images et en sons, et qu'elle puisse, dans le même temps, rester aussi incarnée, théâtrale, voilà ce qui rend exceptionnel cet Eraritjaritjaka, porté par un André Wilms au sommet de son art.
(Brigitte Salino)

LIBERATION vendredi 10 décembre 2004
Au diapason de Canetti
A l'Odéon, «Eraritjaritjaka» est une saisissante expérience de théâtre musical : conçue par Heiner Goebbels, d'après des textes du prix Nobel de littérature, et jouée par André Wilms.

C'est l'avant-dernier grand-événement du Festival d'automne. Créé le 20 avril au Théâtre Vidy de Lausanne, le nouveau spectacle de Heiner Goebbels s'installe aux ateliers Berthier, où le Théâtre de l'Odéon poursuit sa saison pendant les travaux - le succès rencontré dans cette salle est tel que la délocalisation, d'abord envisagée comme provisoire, pourra se prolonger, et les ateliers Berthier servir de deuxième lieu au Théâtre de l'Odéon quand l'autre aura réouvert.
Intitulée Eraritjaritjaka, la nouvelle pièce de Goebbels parachève un triptyque entamé en 1992 avec le comédien-metteur en scène André Wilms. Une collaboration inaugurée avec Ou bien le débarquement désastreux, pièce croisant textes de Conrad, Goebbels, Ponge et musique africaine, pour évoquer les thèmes de l'étranger et de la colonisation. Et poursuivie avec Max Black sur des textes de Paul Valéry, Lichtenberg et Wittgenstein, qui voyait Wilms examiner la nature des choses et la conséquence de nos actes et réflexions, depuis une sorte de laboratoire.
Avec Eraritjaritjaka, qui signifie en aborigène «animé du désir d'une chose qui s'est perdue», Goebbels enquête sur une certaine humanité européenne perdue, dont Husserl disait la crise dès 1928. A l'état de projet, ce spectacle s'intitulait Die Provinz des Menschen: le Territoire de l'Homme, titre de l'un des plus fameux textes, avec le Coeur secret de l'horloge, Masse et puissance et Auto-da-fé, d'Elias Canetti, prix Nobel de littérature 1981, né il y a cent ans et mort il y a dix ans.
C'est à partir d'extraits de tous ces textes qu'Heiner Goebbels a composé son nouvel ovni. La figure de l'écrivain juif séfarade, né en Bulgarie et ayant vécu à Vienne, à Zurich, Francfort et Berlin avant de se réfugier à Londres au lendemain de la Nuit de cristal, n'est pas prétexte à une épopée narrative. Mais à une nouvelle expérience de théâtre musical, un Musée de phrases (sous-titre de la pièce) servi par un dispositif dramaturgique et technique d'une rare sophistication.
Exil intérieur. Pendant une heure et demie, un écrivain soliloque, envahit l'espace, avant de se laisser envahir par la musique, de tenter d'échapper à la représentation. Sur scène, le Quatuor Mondrian enchaîne le tourmenté Chostakovitch, le pré-spectral Scelsi, le statique Bryars, le suave et hanté Ravel, le traumatique Crumb, et encore Bach le réconciliateur. Wilms installe instantanément une densité humaine, une façon d'être intranquille à lui-même, mais au coeur des choses; c'est-à-dire d'un univers devenu simulacre, qu'il déchire de sa verve pince-sans-rire. Il refait le parcours qui conduit de la perception naïve du monde par l'individu, à son appropriation comme sujet, avant d'en être jeté, réduit à l'exil intérieur et à la facticité.
Et c'est paradoxalement délectable, jubilatoire de cocasserie, stupéfiant de poésie visuelle, sonore et dramatique. Il faut voir André Wilms jouer avec un animal domestique fou qui ressemble à un aspirateur, avant d'incarner l'étranger dans sa propre maison, visage démesurément projeté sur la façade, par une caméra vidéo pilotée en direct par Bruno Deville. Une caméra qui n'est plus l'instrument de surveillance policier ou pornographique du Loft, mais un outil de réflexion, d'inquiétude, qui provoque la langue effilée au rasoir de Canetti et son inscription prosodique dans une musique de chambre symbolisant la culture européenne à son apogée de raffinement.
Magrittien. Après la superproduction Paysage avec parents éloignés, Goebbels retrouve dans Eraritjaritjaka la petite musique magrittienne de Hashirigaki. Monodrame du regard, jeu de correspondances baudelairien, Eraritjaritjaka entrelace les plans de réalité comme les voix du quatuor, dans un jeu permanent d'apparition et de retrait.
Ce «désir d'une chose qui s'est perdue» se confond, comme toujours chez l'Allemand, avec les thèmes heideggeriens de l'habitation poétique. De l'homme, comme berger de l'Etre, gardien du secret de ce qui «disparaît en apparaissant», «se retire en se manifestant». De l'existence comme «insistance», même si cela signifie se tenir dans l'impossible.
(Par Eric DAHAN)

NZZ, 23 avril 2004
« Système gigogne »
Une pièce de Heiner Goebbels à Lausanne, d’après des textes de Canetti

Les énigmes parfois éclairent, même lorsqu’elles restent irrésolues. Car c’est travailler sur le secret que de placer, remplacer, déplacer des signes verbaux et musicaux pour faire surgir une dynamique. Les découvertes naissent d’instants recomposés, non d’un sens général agencé comme il l’a toujours été. La nouvelle pièce de théâtre musical de Heiner Goebbels, créée au Théâtre Vidy-Lausanne, affirme d’emblée cette vision par son titre imprononçable : Eraritjaritjaka. Ce n’est pas une incantation magique, mais une expression des aborigènes australiens qui, selon la définition donnée par Elias Canetti lui-même dans Le collier de mouches (1992), désigne l’aspiration obsessionnelle à quelque chose qui s’est perdu : un état d’affliction, de mélancolie, dans lequel nous entraîne d’emblée un quatuor à cordes de Chostakovitch interprété dans le plus grand recueillement par le Quatuor Mondriaan d’Amsterdam. Un personnage en costume sombre s’avance sur une feuille de lumière blanche – ou est-ce la surface d’un miroir, sur laquelle retentissent bientôt des pas, des mots, des sons ? Comme un pendule, il projette son ombre à la ronde, vibre avec la musique, tour à tour en rythme et à contretemps. Lumière, corps et voix s’harmonisent au son des instruments. Ce qui frappe dans cette mise en scène (scénographie : Klaus Grünberg), c’est avant tout la stricte géométrie des lignes, une topographie rigoureuse où la seule chorégraphie des contrastes fait naître le mouvement ; noir et blanc, positif et négatif, haut et bas : des polarités, portées par le long souffle de la musique.
Cette dernière collaboration avec l’acteur alsacien André Wilms risque bien d’être fatale à ce qu’il est convenu d’appeler la modernité, à l’ordre qui détermine et pénètre toute chose. Tandis que Wilms joue le chef d’orchestre, le démagogue, le dompteur, des passages tirés de Masse et pouvoir, de Canetti, commentent ces lois et partitions tyranniques qui, toutes, relèvent d’un « système gigogne du secret ». Les musiciens et la bête – un robot né du mariage improbable d’un canon et d’un babouin – obéissent, mais pas pour longtemps. Le chef d’orchestre des mots ne tarde pas à se retrouver seul face à des chaises vides et des sons imaginaires. Il ne lui reste plus que « ces signes tracés sur un papier jaunâtre ».
Commence alors la partie la plus surprenante du spectacle : Goebbels abat les murs, entraîne son acteur loin de la scène, le projette dans une superposition de plans qui se font écho. Wilms prend son chapeau, son manteau, et quitte le théâtre. Changement de perspective : un rideau s’ouvre, et la maison posée jusqu’alors en miniature sur la scène apparaît en grandeur nature. D’abord comme une toile peinte en deux dimensions, sur laquelle l’action est projetée, puis comme un calendrier de l’Avent géant dont les fenêtres s’ouvrent peu à peu, laissant apercevoir les différentes pièces et le cameraman qui y déambule (vidéo live : Bruno Deville). Son regard nous entraîne derrière la façade.
Nous pénétrons dans une maison des esprits, un univers parallèle qui respire le spleen, concrètement : l’appartement d’un personnage inspiré du sinologue Kien, ce fou de livres que l’on retrouve dans le roman de Canetti Auto-da-fé. La caméra désorganise, déforme jusqu’au monstrueux ce quotidien, avec toute sa mesquinerie minutieusement orchestrée, avec tous ses gestes banals et ses mouvements intimes. Sur le bureau, les crayons mesurent le peu de latitude dont ils disposent, une machine à écrire fait entendre quelques crépitements et, dans la cuisine, le bruit du fouet et du moulin à poivre va crescendo. Le mangeur solitaire dévore ses propres traces, proprement, sans appétit mais jusqu’à la dernière miette. Des fenêtres s’ouvrent et le tableau se dédouble, des voix off de femme et d’enfant hantent la maison : nous sommes au cœur du film, entourés d’associations d’images et de mots, éblouis par des collages de texte et de musique organisés en contrepoint. Mais où nous trouvons-nous vraiment ? Sommes-nous transportés dans l’enfer halluciné d’un Jean Cocteau, ou est-ce cette méticulosité grotesque à la Jacques Tati qui repousse chaque geste dans un lointain inquiétant ?
De la scène au film, du film à la scène : les personnages, les voix et les sons changent de lieu et de vecteur, comme si franchir les limites était leur but premier. Et tout se passe avec une légèreté, une virtuosité véritablement somnambuliques, rien n’est prévisible, tout pourtant est absolument convaincant. Si le mot « génie » n’avait une connotation aussi pompeuse, il serait, ici, plus que jamais de mise.
(Sabine Haupt)

FAZ, 22 avril 2004
Mémoires en vrac dans un grenier
Un musée des phrases : Eraritjaritjaka, de Heiner Goebbels, d’après des textes d’Elias Canetti, au Théâtre Vidy-Lausanne

Qu’est-ce qu’un compositeur ? A en croire l’étymologie, c’est quelqu’un qui compose, assemble. Mais qu’assemble-t-il ? Pour Adrian Leverkühn, dans le Docteur Faustus de Thomas Mann – et même si les mélomanes conservateurs ne l’entendent pas de cette oreille – le monde était encore en ordre. Un compositeur composait ses propres œuvres à partir des douze notes du système tempéré. Pour John Cage, ce n’était pas assez, car c’était tout l’univers sonore que le compositeur, selon lui, devait donner à entendre. Mais depuis que La Monte Young a fait d’une écharde de piano Bösendorfer une « pièce pour piano », rien n’est plus comme avant dans le monde de la composition. Désormais, Richard Wagner et Monsieur Bösendorfer méritent autant l’un que l’autre le titre de « compositeur », le Ring et un piano à queue ont tous deux vocation à être reconnus comme des œuvres d’art totales. Et ce n’est peut-être pas plus mal.
Qu’est-ce qu’une pièce de théâtre musical ? D’un point de vue historique, c’est une œuvre destinée à la scène dans laquelle on chante, on parle, on joue, et parfois on danse. Pour l’inventeur du théâtre musical, c’était trop. Les dialogues parlés ? Ils existaient déjà dans l’opérette, avant la Révolution. La danse ? Colifichets propres à l’esprit latin. L’heure était à l’œuvre de théâtre musical totale. Mais la hiérarchie héritée du passé restait encore trop présente : les musiciens, dans la fosse d’orchestre, jouaient, les chanteurs, sur la scène, chantaient, le chef d’orchestre, sur son estrade, veillait à ce que l’on n’entende que ce que le compositeur avait voulu. Depuis que le théâtre instrumental et le mouvement antiautoritaire ont investi l’univers de la musique, ce temps-là est révolu. Désormais, les chanteurs jouent des instruments, l’orchestre est installé sur scène, le chef d’orchestre intervient dans l’action en fredonnant, et tous n’ont pas seulement la possibilité, ils ont l’obligation d’apporter leur contribution à la composition.
Qu’est-ce qu’un artiste ? Disons-le tout net : ce n’est plus seulement l’inventeur de belles choses. Eclectisme et objet trouvé, sérigraphie et play-back, citation et théorie de la forme ouverte ont remis en question la valeur de l’original. Perplexe, l’artiste, sous la coupole du XXIe siècle ? Ingénieux, plutôt.
On peut considérer Heiner Goebbels comme un compositeur de pièces de théâtre musical. Et comme un artiste, au sens large de compositeur – auteur de théâtre musical : il associe des sons et des mots, des images, des mouvements et des éclairages qui n’émanent pas nécessairement de lui. Il assemble le tout en une mise en scène dont il est l’initiateur, mais qui ne se limite pas à lui. Il est le compositeur moderne par excellence. Et l’un des plus stimulants, par dessus le marché. Pour le Théâtre Vidy-Lausanne, qui avait déjà créé deux de ses pièces de théâtre musical précédentes (Max Black et Hashirigaki), il vient d’écrire une nouvelle œuvre, Eraritjaritjaka, un « musée des phrases ».
Quiconque connaît l’œuvre de Heiner Goebbels n’aura aucun mal à le reconnaître ici, même si la musique est empruntée principalement à Chostakovitch et Ravel, Gavin Bryars et George Crumb, Jean-Sébastien Bach, Giacinto Scelsi et Alexeij Mossolov, même si les textes – y compris le titre, un mot mystérieux de la langue des aborigènes – sont tous tirés de l’œuvre d’Elias Canetti. Car cette manière de transposer le tout en gestuelle, avec l’aide de ce virtuose de la langue qu’est son acteur fétiche André Wilms, cette manière de tisser des liens évidents entre vision d’ensemble et signes acoustiques, cela n’appartient qu’à Heiner Goebbels. Et fait de lui un compositeur au sens propre, assembleur des matériaux d’autrui.
Voici comment les choses se passent : les quatre musiciens du quatuor hollandais Mondriaan, vêtus de noir, s’installent sur scène et commencent à jouer, comme si l’on assistait à un concert de musique de chambre. Rien ne laisse deviner une pièce de théâtre musical, tout indique que ce programme de quatuor à cordes va se prolonger. Mais comme on est au théâtre, conditionné pour cela, on commence à observer les mouvements des musiciens. On perçoit combien les phrases musicales se prolongent dans les mouvements de bras, on voit le mouvement de tête du premier violon transmettre le thème mélodique au deuxième violon. Et tout à coup, dans le rythme harmonieux des quatre instrumentistes, on distingue aussi le summum musical du morceau. Goebbels utilise l’attente du spectateur pour transmettre quelque chose de la structure de la musique, et cela rappelle les concepts d’exposition iconoclastes de John Cage : lorsque, dans une vitrine, on place un vase grec décoré de représentations de guerriers à côté de réductions de têtes polynésiennes, l’objet ne raconte pas du tout les mêmes histoires que s’il était exposé parmi une collection d’objets d’art antiques.
Soudain, les musiciens se lèvent, prennent chacun leur chaise et s’installent en fond de scène. Mais la musique qu’ils jouaient se poursuit via une bande enregistrée, de plus en plus entrecoupée de rumeurs, de plus en plus violente, comme si l’on déchirait du papier ou une étoffe. Surgit une ligne lumineuse, semblable à celles qui, dans les avions, indiquent les issues de secours. Plus le bruit s’amplifie, plus elle s’élargit, comme si quelqu’un lacérait le sol noir pour le transformer en un carré de lumière blanche. Ces interactions entre signes optiques et signes acoustiques caractérisent l’ensemble de la pièce.
André Wilms commence à dire en français, et à jouer, des textes de Canetti : textes tirés de ses multiples écrits autobiographiques, de son roman Auto-da-fé, et de son essai Masse et pouvoir ; observations sur le comportement humain, les « minima corporalia » de Canetti, transformées en images d’une manière grotesque et immédiatement convaincante tout à la fois. Lorsqu’il dit le passage impressionnant sur le rapport aux bêtes, tiré de Territoire de l’homme, un petit robot piloté à distance traverse la scène, un « insecte électrique » qui semble tout droit sorti d’une composition de George Crumb, Black Angels : « A chaque fois qu’on observe attentivement un animal, on a le sentiment qu’un homme s’y cache et se paye notre tête ».
Heiner Goebbels, Klaus Grünberg, son créateur lumière, Florence von Gerkan, responsable des costumes, et Bruno Deville, chargé de la vidéo live, n’abusent ni des accessoires, ni des signes. Mais chaque action appelle en écho d’autres moments de la représentation, de telle sorte que l’ensemble est comme aspiré dans une complexité vertigineuse. A mi-parcours de la pièce (une heure et demie sans entracte, avec pour seul accompagnement le quatuor à cordes), André Wilms met son manteau et quitte le théâtre. La caméra vidéo le suit et filme son départ par le foyer du théâtre, la traversée de Lausanne en taxi, l’appartement où il vit et jusqu’au grenier en désordre. Les images sont projetées sur la façade d’une maison, qui sert de décor. Insensiblement, la pièce de théâtre s’est transformée en film. Mais l’action semble se dérouler en temps réel, la télévision donne les informations du jour (sur le procès Dutroux un soir, sur l’élargissement de l’Europe un autre soir…), l’horloge affiche l’heure qu’il est vraiment au théâtre, Wilms arrache, sur le bloc-calendrier, la page du jour. Et voici que s’ouvrent, sur scène, les fenêtres de la maison, on voit André Wilms, en chair et en os, écrire à la machine, tandis que le système vidéo projette la même scène. Où sommes-nous ? Au théâtre ? Au cinéma ? Où est la réalité, où la fiction ? L’Art de la fugue de Bach achève de nous désorienter. Goebbels tente de déchiffrer, sans le dévoiler, le secret de notre réalité. Il y est parvenu.
( Wolfgang Sandner)

Basler Zeitung, 22 avril 2004
Eraritjaritjaka : un nouveau spectacle de Heiner Goebbels au Théâtre Vidy-Lausanne

La mise en musique – percutante et poétique – d’un regard sur le monde
Noir sur noir, un espace nu : la scène. Quatre musiciens vêtus de noir : un quatuor à cordes. Ils jouent la lente ouverture du quartet op. 110 de Dmitri Chostakovitch, où le premier violon fait bientôt surgir une ligne mélodique élégiaque, nostalgique. C’est sur cette musique – et rien d’autre que cette musique – que s’ouvre le nouveau spectacle du musicien, compositeur et metteur en scène allemand Heiner Goebbels (lequel commença par étudier la sociologie avant de s’adonner à la musique et, après une période « Sponti » au sein du Sogennantes Linksradikales Blasorchester, choisit de présenter à travers le monde ses propres projets de théâtre musical et littéraire, notamment Hashirigaki et Paysage avec parents éloignés). Cette ouverture donne très précisément le ton de l’ensemble de la soirée.

L’aspiration à quelque chose qui s’est perdu
Amplifiée par les haut-parleurs, un peu chaotique, la musique semble venir de loin. Et lorsque les quatre musiciens attaquent d’un archet énergique, son écho perdure un bon moment encore.
L’aspiration à quelque chose qui s’est perdu… Le nouveau spectacle de Heiner Goebbels s’intitule « Eraritjaritjaka », un beau mot emprunté à la langue Aranda, celle des aborigènes australiens, et qui signifie très exactement « animé de l’aspiration à quelque chose qui s’est perdu ». Goebbels l’a trouvé chez Elias Canetti. Avec des textes empruntés aux écrits biographiques de Canetti, Goebbels a constitué un « musée des phrases » dont la création mondiale a eu lieu ce mardi au Théâtre Vidy-Lausanne, et qui partira cet été en tournée.
Eraritjaritjaka est le troisième volet d’une trilogie créée par Heiner Goebbels avec l’acteur français André Wilms. Les deux premiers volets, déjà, s’appuyaient sur des notes et carnets : dans Ou bien le débarquement désastreux (1993), le regard se portait, avec Joseph Conrad, Heiner Müller et Francis Ponge, vers les colonies lointaines ; dans Max Black (1998), d’après des textes de Valéry, Lichtenberg, Wittgenstein et Max Black, l’être humain était livré à lui-même ; avec Eraritjaritjaka enfin, Goebbels et Wilms nous entraînent avec Canetti vers « le territoire de l’homme » (titre donné par Canetti lui-même à l’un de ses recueils) : réflexions sur l’homme et sa relation à autrui, sur ses habitudes, sur les modes et les « Mödeli », comme on dit si bien en suisse allemand, sur la musique, la langue et bien d’autres sujets encore.

L’authenticité et la vie
Les musiciens se retirent en fond de scène, libérant l’espace sur lequel se déploie un carré blanc, un « tapis » pour André Wilms. Tantôt le récitant apparaît pétrifié dans cette surface rigide, tantôt il arpente la scène à grands pas (la scénographie et l’impressionnante régie lumière sont signées Klaus Grünberg), il dirige les musiciens, il se laisse diriger par eux, tour à tour violent ou tendre ; et à chaque instant, jusque dans le moindre geste, son jeu respire l’authenticité et la vie.
Le Quatuor Mondriaan d’Amsterdam joue avec verve et intensité Chostakovitch, mais aussi Scelsi, Ravel, Bach et d’autres, y compris Goebbels lui-même. La musique se mêle aux phrases percutantes de Canetti (surtitrées en allemand) en une sorte de regard musical sur le monde, tantôt fulgurant et impitoyable, tantôt poétique et joueur. De manière assez géniale, l’action réelle sur la scène se combine à une expédition filmée dans le quotidien urbain de l’écrivain (vidéo live : Bruno Deville). Mais dans cette « aspiration à quelque chose qui s’est perdu », rien n’est sentimental ou nostalgique, tout reste contemporain et axé sur le présent – comme la musique de Chostakovitch, qui ouvre le spectacle, et dont les accents mélancoliques enveloppent comme jamais les dissonances du présent.
(Andreas Klaeui)

Deutschlandfunk
Eraritjaritjaka
Le musicien et metteur en scène allemand Heiner Goebbels, jamais à court de surprises, nous interpelle et nous intrigue cette fois-ci à l’orée même de son univers magique. Comment s’en tirer à la caisse lorsqu’une œuvre a pour titre « Eraritjaritjaka » ? Un mot plus facile à dire qu’à écrire, mais qu’il faut avoir déchiffré correctement avant de s’aventurer à le prononcer. Cet adjectif de la langue aranda, celle des aborigènes australiens, est le titre de la dernière création de Heiner Goebbels. Sa pièce de six minutes pour quatuor à cordes évoque un état « tout empli de l’aspiration à quelque chose qui s’est perdu ».
La nouvelle production du Théâtre Vidy Lausanne réussit pourtant à combler, en une heure et demie, tous les désirs du spectateur. Une fois de plus, c’est cette infatigable officine du théâtre contemporain qui, sous l’égide de son directeur René Gonzalez, donne sur les rives du Léman le coup d’envoi d’une tournée mondiale. Par la mystérieuse alchimie du lieu, la beauté du paysage alpin semble se transformer en une beauté artistique raffinée. Le spectacle s’inscrit tout d’abord dans l’ambiance stricte, conventionnelle, d’une soirée de concert. Mais les pièces pour quatuor à cordes de Chostakovitch, Ravel et autres s’interrompent bien vite. Un homme en complet gris fait exactement ce que l’on ne devrait pas faire, il s’immisce dans la musique avec des mots, il parle sur la musique. Et ce qu’il dit, ce n’est pas rien ; il jette des bribes de philosophie dans les silences et sur les notes, il dit sa lutte pour comprendre le monde et comprendre l’homme.
Jouer une partition, réfléchir sur le cours des choses, ces deux activités sont légitimes, mais faut-il vraiment qu’elles se fassent ensemble ? Pourtant, pas un rappel à l’ordre, car la confrontation des disciplines est voulue, c’est la bataille des arts pour une forme nouvelle d’interaction – la culture de l’archet contre celle des mots. Le ton est donné. Les esprits chagrins voient le sol noir disparaître sous leurs pieds, la blancheur du rien se déploie, blancheur, aussi, du grésillement de la bande vierge. L’acteur tient un discours mordant sur la toute-puissance du chef d’orchestre, le quatuor fait silence, une façade de maison, blanche elle aussi, se déroule en fond de scène.
A l’avant-scène, un caméraman vient chercher l’acteur pour l’emmener avec lui, exit le fauteur de troubles, mais à peine en sommes-nous débarrassés que le revoici, plus grand que nature : les images de la caméra disparue sont projetées sur la façade.
Nous voyons l’acteur André Wilms traverser à grands pas le foyer du théâtre, rouler en taxi dans Lausanne, acheter un journal, entrer dans son petit appartement. Là, le grand ordonnateur de l’âme universelle redevient simple citoyen, un homme ordinaire qui coupe des oignons, se prépare une omelette, regarde le journal télévisé. Heiner Goebbels agrège les textes choisis d’Elias Canetti, prix Nobel de littérature 1981, en un instantané, sorte de portrait de l’artiste en homme vieillissant. Par la description minutieuse qu’il en fait, le loup solitaire accroît encore sa solitude.
Et puis voici tout à coup les musiciens installés dans sa bibliothèque. Comment est-ce possible ? Le Quatuor Mondriaan d’Amsterdam – trois hommes et une femme – n’a pas quitté la scène, il est resté avec nous pour accompagner, d’une chevauchée à travers le répertoire pour quatuor à cordes du XXe siècle, le vagabondage hors du temps du philosophe.
Ils nous ont bien eus, Heiner Goebbels, maître de l’illusion, et Klaus Grünberg, le scénographe et créateur lumière qui l’accompagne depuis des années. Ce qui nous semblait très éloigné était en réalité tout proche. Le cinéma, ce n’était que du théâtre sur grand écran. L’ébahissement est là, et le rire libérateur. Ebahissement devant les chausse-trappes qui se dissimulent sous une surface lisse, devant tant de musique au théâtre, tant d’insolence dans le sérieux, ébahissement devant le sublime au cœur de la banalité, les choses simples racontées de manière compliquée, et les choses compliquées si simples à décrypter, tant elles sont génialement dites. Heiner Goebbels, dans ce spectacle, a réfréné ses élans de musicien ; il n’en apparaît que plus brillamment comme un artiste total de la scène théâtrale.
(Joachim Johannsen)