Paysage avec parents éloignés
OCTOPUS (#19 Nov/Dez 02)
Le Ventre De L’Architecte
Montre-moi ton site, Internet, et je te dirais qui tu es. Dans le cas
du compositeur (le terme, en l'occurrence, est merveilleusement approprié
Heiner Goebbels, ce pourrait être en tout cas une belle porte d’entrée
dans l'univers multiforme, à la fois labyrinthique et lumineux,
sinueux et déterminé, qui est le sien. Sur www.heinergoebbels.com,
on trouve tout ce qu'or a toujours voulu savoir sur a personnalité
de ce musicien et metteur en scène dont on se demande s'il vaut
mieux voir les spectacles ou écouter les disques (les deux, en
réalité). Des dates et des noms, des faits et des gestes,
méticuleusement et exhaustivement consignés, mais qui n'en
conservent pas moins tout leur mystère.
Tonalités fonctionnelles
Des repères biographiques en premier lieu, qui éveillent
la curiosité et donnent envie de remonter des fils, jusqu'à
cette enfance dans le Palatinat, à Landau, marqué par l'expérience
précoce de concerts mémorables (le pianiste Sviatoslav Richter,
le violoniste David Oïstrakh, Karajan ou Celibidache). Et de lui
demander comment il est venu à la musique. Parce que, comme beaucoup
de ses compatriotes, il est né dans un milieu mélomane:
«J'ai très tôt reçu des cours de piano. Mais
comme mes deux frères avaient envie déjouer en trio, j’ai
dû en outre apprendre le violoncelle. Nous avons fait beaucoup de
musique de chambre. Et très vite, fat commencé en même
temps à rejouer au piano les chansons pop que j'amais entendre
à la radio. A l'âge de 12 ou 13 ans, j’interprétais
des morceaux des Beatles, des Beach Boys. Bientôt, j'ai fini par
avoir mon propre groupe pop, j'ai donc aussi commencé la guitare...
J'ai toujours eu une attitude très fonctionnelle envers /es instruments:
quand j'ai eu envie de faire de la musique de rue, je me suis acheté
un accordéon et ai appris à enjouer; de même, quand
j'ai voulu créer le Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, en
deux mois, j'ai appris des rudiments de saxophone...» Le Sogennantes
Linksradikales Blasorchester («Orchestre à vents Soit-disant
d'Extrême-Gauche»), c'est l'espèce de fanfare qu'il
crée pour prendre part aux mouvements de protestation spontanés
qui ont agité vers l'année 1976 la ville de Francfort, où
Goebbels était venu étudier la sociologie puis la musique,
et où il réside toujours. De ces manifestations auxquelles
se mêlèrent également Cohn-Bendit et le futur ministre
Joschka Fischer, l'ensemble de Goebbels est alors une sorte d'«émanation
musicale». L'intéressé en a retiré non seulement
une prise de conscience d'ordre politique dont la dimension n'a cessé
de l'occuper, mais surtout un sens de la pratique artistique vécue
collectivement. Tout ceci l'a naturellement mené vers la figure
de Hanns Eisler (voir encadré): un musicien qui ne saurait être
tenu simplement pour « un compositeur de la RDA», demi-république
dont il composa l'hymne, mais qui a su comme peu d'autres marier l'art
et le politique. «L'articulation de la musique et de la politique
a rarement du bon. Nombreux sont les exemples, dans la musique du XX siècle,
où l'on a l'impression soit que la musique n'est qu'un prétexte,
un élément sans intérêt, soit que le Propos
Politique est plaqué sur la musique, et n'a aucune relation avec
le caractère de celle-ci. Il y a peu d'exceptions: Eisler en est
une, majeure. Il me semble qu'il a réussi à relier d'une
manière presque physique, corporelle, ces deux éléments
pourtant incompatibles. Et c'est d'ailleurs à l'exemple même
d'Eisler que je dois d’avoir commencé à réfléchir
au problème et ci constamment cherché à y parvenir.»
L'une des toutes premières pièces au catalogue de Goebbels,
datant de 1976 justement, en duo avec Alfred Harth, s'intitule d'ailleurs
Improvisations sur des thèmes de Hanns Eisler, dont Goebbels a
entrepris à l'époque d'arranger nombre de mélodies.
«Naturellement, les mouvements spontanés de Francfort étaient
le cadre idéal pour se livrer à ces expériences.
Parce que ces mouvements n'étaient nullement exclusifs: au contraire,
leur ambition était justement de relier la vie et l'exigence politique
- à travers les modes de cohabitation, la manière de discuter
ensemble... En fait, mon propos n'a pas changé: simplement, l'exigence
politique est plus ou moins présente, thématiquement, dans
mon travail. On peut dire qu'une oeuvre comme Eislermaterial pourrait
traduire cette revendication, de même que Wolokolamsker Chaussee
et les autres choses que j’ai faites à partir des textes de
Heiner Müller. J'ajouterai que je m'efforce toujours d'étendre
mon exigence politique aux conditions mêmes dans lesquelles je travaille.
Ainsi, Schwarz auf Weiss fut un merveilleux travail de troupe parce que
l'Ensemble Modem, qui fonctionne en autogestion, ne cesse de se redéfinir
(ce qui serait d'ailleurs inimaginable sans les acquis de ces mouvements
étudiants): ce sont les musiciens eux-mêmes qui décident
de ce qu'ils vont y jouer des gens avec lesquels ils vont travailler et
à quel moment, on ne peut rien leur imposer et c'est une qualité
énorme, qui se répercute sur le niveau musical.»
Entre les lignes de la vie de Goebbels il y a des mondes impalpables dont
ne saurait faire état un curriculum vitae, des drames (musicaux)
instantanés dont une notice biographique permet mal de prendre
la mesure. C’est qu'un site Internet n'est qui vecteur, quelque chose
de fonctionnel, comme peuvent l'être une tonalité, une pratique
instrumentale, un entretien à la presse (la conversation de Goebbels
est à la fois économe et précise d'une austérité
que modère en permanence un implacable humour à froid).
Comme le sont également à ses yeux les institutions, labels
discographiques ou structures de diffusions: avant tout des moyens - des
salles, des lieux, des laboratoires où se peuvent combiner et réaliser
des sensibilités, pour autant que soient mis à disposition
les moyens nécessaires/ suffisants ce qui est rarement le cas:
«Je crois qu'il n'est possible de parvenir à un "Croisement'
sensé et équilibré des différentes forces
en présence (le texte et la musique, ou bien le théâtre
et la musique, la vidéo et l’art, etc.) que si ces différents
éléments sont développés ensemble, de concert.
Ce qui, évidemment, est un grand luxe: car les impératifs
économiques obligent en générai à un partage
des tâches extrême ; et un partage des tâches extrême
ne permet pas de travailler de manière conséquente et réellement
interdisciplinaire. A cet égard, la situation continue de poser
problème.»
Construire, dit-il
Sur site comme sur scène, ce qui est en jeu a trait à l'architecture.
L'un comme l'autre révèle des lignes de tension et des plans
sur la comète, des perspectives et des échafaudages faisant
appel à différentes forces; proposent des successions de
tableaux et parfois de visions. Il y a des textes, des images, souvent
fulgurantes, de la musique aussi - c'est-à-dire à la fois
une alchimie sonore et un discours harmonieux -actionnés par une
multitude d'acteurs et sanctionnes par un unique déterminant: le
spectateur. «Ce qu'il est important de comprendre, c'est qu'en dernier
ressort, le public ne peut vivre quelque chose que de lui-même.
Pour pouvoir faire cette expérience, il est essentiel qu'il dispose
d'un certain espace, qu'il ne soit pas "mis sous tutelle". L'auteur
doit s'effacer derrière les oeuvres - compositions ou textes -,
ou au moins y laisser de l'air. C’est pour cette raison que souvent,
je dis me considérer, en tant que compositeur ou que metteur en
scène, comme une sorte d'architecte: quelqu'un qui réalise
une construction dans laquelle d'autres devront vivre - et qui, sans cela,
est superflue. Une maison vide n'a pas de raison d'être. Et dans
tous les aspects de mon travail, j'essaie de constamment m'interroger
sur la manière dont le public va pouvoir le recevoir. Les choses
qui n'existent que pour elles-mêmes ne m'intéressent pas;
elles ne m'intéres-sent qu'à partir du moment où
l'on peut en avoir l'usage.»
Sur le site Internet de Goebbels, il y a aussi des images, des textes.
Pas de son, non, mais à la place un vaste réseau de résonances,
un système d'espaces et de renvois, comme dans ses spectacles hybrides.
Ainsi ces nombreux entretiens et textes théoriques, dont certains
sont repris dans le beau livre que l'éditeur allemand Henschel
vient de publier à l'occasion des cinquante ans du musicien: Komposition
als Inszenierung, «La composition comme mise en scène»,
tout un programme, mais en rien dogmatique. Au gré de la navigation,
on gaine ainsi quelques pensées sur la fin de l'image romantique
de l'artiste, sur la drum'n'bass ou sur la conception «du sample
comme signe», un hommage à Prince & The Revolution, des
réflexions lumineuses sur l'improvisation et son rôle dans
la création musicale au XX siècle, une citation d'Eisler
(«Celui qui connaît uniquement la musique ne connaît
rien de la musique.»), ou encore une phrase de Heiner Müller
qui vient étayer ce que Goebbels nous déclarait à
l'instant: «Œuvrer à la disparition de l'auteur, c'est
résister contre la disparition de l'espèce humaine.«
Avec le dramaturge allemand disparu en 1995, Heiner Goebbels a entretenu
une étroite complicité qui a donné le jour à
de nombreuses œuvres, une coopération de nature à rappeler
celle qui jadis put unir Bertolt Brecht à Kurt Weill ou, précisément,
Eisler. Malgré les difficultés qu'il dit avoir éprouvées
face à «leur puissance et leur caractère multiple»,
Goebbels a «mis en son» nombre de textes de Müller, qui
ont donné lieu à des pièces pour la radio ou la scène.
Tous deux se sont souvent produits en concert, notamment à l'époque
où Goebbels jouait avec Cassiber: dans ce fameux groupe de musique
improvisée, il évoluera de .1982 à 1992 aux côtés
de Chris Cuber (fondateur du label R.e.R. présenté dans
ces pages), Christoph Anders et Alfred Harth. Parallèlement, il
a composé d'innombrables musiques de théâtre, pour
des pièces de Hölderlin ou Genet, des mises en scène
de Neuenféls, Peymann ou Langhoff. Au fil de ce parcours jalonné,
donc, de rencontres (avec encore le comédien André Wilms
ou les musiciens de l'Ensemble Modern), on sent une égale volonté
de décloisonner les genres, de rendre friables les parois séparant
les différentes disciplines artistiques - après tout, l'usure
d'une construction fait partie de sa réalité -, mais aussi
entre les genres musicaux. Au détour d'un entretien mis en ligie
sur son site, on tombe par exemple sur une play-list «de l’île
déserte» éloquente: y voisinent Arto Lindsay, Bach,
Prince, Jan Garbarek, This Heat et Chat Baker. Goebbels affirme qu'il
n'établit «aucune distinction» dans ses goûts
musicaux, qu'il écoute beaucoup de musique ethnique, et ses enfants,
des groupes de hip hop allemand...
Le calcul de j'inconnu
De même que dès l'adolescence il passait allègement
de la pop à la musique de chambre, faisait fructifier dans la nie
son éducation académique, de même, il a acquis son
métier en étant capable de travailler aussi bien avec Fred
Frîth qu'avec l'Orchestre Philharmonique de Berlin (qui créera
au printemps prochain sa nouvelle pièce pour orchestre), d'intégrer
la prose de Thomas Pynchon ou de Brecht au rock de Cassiber. En se jouant
élégamment des distinctions, en mélangeant les sources
sonores (instruments acoustiques, exotiques et amplifiés, électroniques,
samples et bruits, voix et orchestre) et les zones d'influences (de la
musique «savante» au rock, de la musique «utilitaire»
à la musique concrète), il a cimenté artisanalement
MaiS Méthodiquement les fondations de son œuvre, glanant à
droite et à gauche, sans restriction ni emballements inconsidérés,
les matériaux indispensables. Il compose dans son studio de Francfort,
au moyen de l'ordinateur ou d'autres machines, y compris pour ses partitions
pour orchestre: la natation, c'est l'ordinateur qui sen charge («De
manière générale, je trouve les enregistrements très
importants car je me méfie beaucoup de la transmission par le seul
biais des partitions: Pour moi, un enregistrement acoustique restera toujours
ta meilleure référence»). Il joue quotidiennement,
mais n'a plus envie de le faire en public: «Le fait de ne Plus être
sur scène ne me manque pas. Quand on est également à
la fois compositeur et metteur en scène, on a toujours tendance
à faire trop attention à soi, à regarder les choses
de l'extérieur : cela est peu compatible avec le fait d'être
instrumentiste.» Alors il table sur les autres, sur leur technique
et en même temps leur aptitude à l'oublier, allant jusqu'à
établir sciemment des notations quasi injouables afin de forcer
l'interprète à improviser. A la source de son parcours musical,
il souligne l'influence du jazz, particulièrement lorsqu'il comporte
une dimension politique (Charlie Haden et son Liberation Music Orchestra),
et de quelques concerts fondateurs: le Brotherhood of Breath de Chris
Mc Gregor, et surtout Don Cherry, entouré de la crème des
Improvisateurs européens (Bennink, Brotzmann, Stanko... ) au Festival
de Donaueschingen en 1971, qui l'impressionne par «la tension incroyable
qui se créait entre la simplicité du matériau et
l'expressivité des musiciens». C'est par cette dimension
instinctive, son aspect mouvant que l'œuvre de Goebbels se distingue
de celle de Maurizio Kagel, compositeur argentin établi en Allemagne
qui est d'ordinaire présenté comme le père du théâtre
musical: Kagel (né en 1931) s'inscrit dans une filiation beaucoup
plus «traditionnelle», même s'il partage avec son cadet
le sens de l'humour et de la dérision.
«Sans humour, il est impossible de faire les choses sérieusement»,
déclaraient un jour dans ces colonnes les musiciens de Mouse On
Mars, représentants de cette scène électronique allemande
que Goebbels dit connaître un peu («Ce qui m'intéresse
là-dedans, c'est une certaine manière de travailler les
détails, la recherche sur les filtres, la synthèse granulaire.
C’est quelque chose que j'ai beaucoup pratiqué à l'Ircam»).
Une phrase qui peut bien s'appliquer à sa propre démarche.
Certes, après le travail préparatoire, il tient à
laisser l'œuvre éclore d'elle-même, avec la confiance
et le concours de ses interprètes, et surtout du public («Toutes
les fois où je n'ai pas sous-estimé le public, je n'ai eu
qu'à m'en féliciter.»). Certes, c'est avant tout une
volonté d'écoute, d'échange et de partage qui anime
sa démarche artistique. Mais jamais dans tout cela notre architecte
n'oublie la rigueur, la conscience professionnelle de celui qui sait que
le fruit de son tra-vail est destiné à d'autres que lui:
«Je laisse rarement mes travaux livrés à eux-mêmes
- je suis toujours les choses de très près, j'essaie d'être
présent à chaque exécution de la musique - et j'opère
en permanence, au fil du temps, de légères retouches. Mais
dans 99% des cas, les œuvres sont complètement achevées
au moment où elles sont présentées au public pour
la première fois. On ne peut pas dire qu'il s'agisse chez moi d'un
"work in progess".» Goebbels ne laisse rien au hasard,
et à la fois tout. Et les dates, titres et chiffres qui balisent
son site Internet donnent le tournis: plus de 150 œuvres, pour les
supports et les nomenclatures les plus hétéroclites, et
une vingtaine de disques, tout cela en vingt-cinq ans... Seul «problème»:
ses pièces - peuvent difficilement être mises en scène
par quelqu'un d'autre que lui: comme s'il faisait fi de la postérité…
En octobre a été créé au Grand-Théâtre
de Genève Landschaft mit entfernten Verwandten («Paysage
avec parents éloignés»), qui sera repris fin janvier
à La Filature de Mulhouse. Bien que son auteur avoue avoir toujours
aussi peu d'affinités avec le genre (seul le Woyzeck d'Alban Berg
trouve grâce à ses yeux), cette oeuvre a été
présentée comme son premier «opéra »:
«Les guillemets s'imposent. Car j'ai déjà beaucoup
composé pour le théâtre musical, et à certains
égards, Il s'agit là encore de théâtre musical,
mis à part le fait qu'on y chante plus que d'habitude... Ce qui
est certain, c'est que ça ne sonne pas comme un opéra -
et que ça n'y ressemble pas non plus.» Viendront ensuite,
après Berlin, une pièce autour d'Elias Canetti avec Wilms
en 2004, des résidences à Lucerne ou Bochum, et sans doute,
en 2006, un nouvel «opéra» avec l'orchestre et la troupe
de Francfort, en 2006. C'est que, chez Goebbels, l'art doit être
motivé par les autres : l'expérience artistique est une
invitation. «On peut dire que toutes 'les oeuvres que j’ai
composées depuis 1976 ont été des commandes. Mais
par là, je n'entends pas forcément 'commandes financières".
Par exemple, avec le Sogenanntes Linksradikales Blasorchester, lorsque
l'ensemble avait envie de jouer du nouveau pour la prochaine manifestation,
on me demandait dé le composer quelque chose: ça aussi,
c'est une commande; de même lorsqu'un groupe prévoit d'enregistrer
un nouvel album et que le batteur doit livrer un texte... La Commande
doit être une incitation a faire quelque chose que je n’ai
encore jamais faits sous cette forme. Je n’aime guère me répéter,
je préfère toujours avancer en terrain inconnu.«
(David Sanson)
TRIBUNE DE GENÈVE (12./13.10.2002)
Heiner Goebbels cultive le mystère dans son
jardin sonore
La création mondiale de l'opéra de l'Allemand se déroule
dans l'urgence au BFM.
Jamais le terme d'aventure n'aura résonné aussi puissamment
au Grand Théâtre. La création mondiale qui s'y prépare,
en seulement deux semaines de répétitions, se construit
d'instant en instant. A cinq jours de la première, rien n'est encore
fixé dans Paysage avec parents éloignés. Spécialiste
du «work in progress», Heiner Goebbels assume pleinement cette
façon très particulière de travailler et refuse de
présenter son oeuvre avant qu'elle n'ait trouvé son équilibre
définitif le jour de sa présentation sur scène Il
a pourtant accepté d'en livrer quelques clés, un soir de
confiance.
On présente «Paysage avec parents éloignés»
comme un opéra. La définition vous convient-elle?
- Je préfère le terme de théâtre musical dans
son plein sens plutôt que celui d'opéra proprement dit. L'œuvre
se rapproche néanmoins de la forme lyrique par la présence
d'un chanteur classique. Il intervient en effet de façon plus soutenue
que dans mes ouvrages précédents. Et la construction générale
se développe en quatre actes sur un temps relativement long. Mais
en soi, je n'aime pas l'opéra, trop «musée»
pour moi. L'institution et les conventions sont trop lourdes à
manier. Ce n'est pas bon pour la Créativité. Ici, comme
toujours, je travaille entre les genres. L'image, e texte, la musique
s'interpénètrent et se font écho. Et chacun ne se
cantonne pas dans son rôle initial. Les musiciens, par exemple,
jouent de plusieurs instruments, deviennent acteurs sur scène.
Pourquoi ce titre?
- J'ai voulu construire l'œuvre comme Poussin le fait dans ses tableaux.
Chaque détail a son importance dans ses paysages. Et au fil de
la multitude des petites scènes et des personnages qu'il met en
scène, on peut décrypter beaucoup d'aspects de la vie pour
déboucher sur une somme importante de réflexions. II n'y
a pas d'exclusion dans ce procédé. J'ai souhaité
entraîner le spectateur dans une déambulation d'un tableau
à l'autre, comme dans une visite d'exposition.
Moussorgski s'y était déjà essayé...
- D'une façon plus illustrative, moins distante. De mon côté
j'essaie, à l'image d'une famille collatérale, de trouver
des relations entre les êtres et les événements grâce
au recul. La beauté et l'horreur sont étroitement fiées.
On ne le constate pas lorsqu'on est trop proche de l'une ou de l'autre.
Il faut s'éloigner pour en saisir toutes les résonances
intimes.
Ne jouez-vous pas un peu sur le mystère?
- Certainement. Le mystère m'intéresse, car je n'aime pas
travailler sur quelque chose de clair. Moins je définis à
l'avance, moins j'en sais, meilleur est le résultat. je réfléchis
longtemps en aval, mais au moment des répétitions, je reste
toujours dans la recherche. Et je veux pouvoir associer le public à
cette aventure même si, quand l'œuvre est portée sur
scène, je n'y touche pratiquement plus. Par contre, je tiens à
suivre mes réalisations quand elles tournent, pour contrôler
si tout correspond bien à ce qui était prévu. Pour
moi, une oeuvre doit plus être une expérience qu'un message.
Pourtant votre travail est souvent lié à une forme de pensée
politique ou philosophique...
- Je ne délivre pas de message politique au sens étroit
du terme. je n'ai simplement pas voulu exclure les événements
de l'actualité, reliés, qu'on le veuille ou non, au passé,
à l'histoire.
Vous pensez au 11 septembre?
-J'étais aux Etats-Unis à cette époque. Cela m'a
évidemment marqué. Mais c'est un événement
qui, s'il s'est profondément imprimé en moi, ne ressort
pas explicitement dans Paysage... J'utilise des textes de T. S. Eliot,
Henri« Michaux, Gertrude Stein, Michel Foucault notamment mais à
la façon de balanciers.
»S'ils représentent une sorte de polémique, c'est
surtout pour attiser le questionnement ou toucher l'émotion. je
n'ai pas l'âme d'un provocateur ou d'un dénonciateur.«
»Paysage...« serait conçu comme une sorte de puzzle?
- C'est ça. Cette comparaison me plait. D'abord, parce que c'est
un jeu. Ensuite, d'un côté on travaille sur le contenu d'une
image, puis le revers propose des formes pures à emboîter,
J'apprécie que le spectateur joue lui aussi avec ces éléments
divers. J'en ai besoin, je ne peux rien faire sans l'appropriation de
la pièce par le public.
Vous soumettez les artistes à une forme d'épreuve. Est-ce
volontairement?
- On se connaît tous depuis très longtemps. L'intimité
permet d'avancer plus sûrement sur ce terrain mouvant. je travaille
en fonction de leurs capacités, de leur personnalité propre.
Ils s'adaptent à cette façon évolutive de faire et
jouent le jeu avec beaucoup de conviction. Le temps imparti est évidemment
trop court. Le double aurait été préférable
pour tout le monde, mais les maisons d'opéra ont un budget qui
n'est pas extensible.
(Sylvie Bonier)
TRIBUNE DE GENÈVE (18.10.2002)
Heiner Goebbels fait visiter son dédale énigmatique
Beau mais difficile, le spectacle musical créé au BFM
tente d'évoquer les contradictions humaines.
0n le savait. L'opéra de Heiner Goebbels n'en serait pas un. Son
li-vret ne raconterait pas d'histoire. Les traces des che-mins empruntés
seraient mul-tiples et le spectateur n'y serait pas mené par la
main. Des pistes. Des impressions. Des réflexions. C'est sur une
trame multiforme et labyrinthique que le compositeur allemand tisse une
sorte d'incantation allégorique autour de la guerre, dans son Paysage
avec parents éloignés donné ac-tuellement en création
mondiale au BFM.
Une mise en scène très cadencée
Incantatoire, la répétition monstrueuse de l'histoire est
suggérée à travers l'image, mise en abîme dans
différents tableaux par la succession des décors et une
mise en scène très cadencée. Le visuel utilise ici
le renouvellement thématique comme un refrain.
La musique, éminemment rythmique, déroule de son côté
l'obsession des questionnements du texte sur des motifs mélodiques
et harmoniques repris en boucle. Quant à l'imbrication intime des
contradictions humaines, elle s'illustre dans le décalage constant
entre la forme et le sens, le mot et le message, la peinture et le sujet.
Un chaos orchestrai organiquement structuré
Tout cela ne se relate évidemment pas comme un conte. L'esthétique
puissante du spectacle et le malaxage des diverses expressions constituent
les véritables liants d'un puzzle où la noirceur est soulignée
par illuminations successives. La beauté des tableaux, parfois
suffocante, traduit en filigrane la capacité de l'homme à
dissimuler sa barbarie intérieure et celle des sociétés
qu'il a bâties.
Tout part de la nuit et du dépouillement. Derrière un voile
translucide qui barre le fond de scène, des personnages en tenue
noire et fraise blanche, style cour d'Espagne, déambulent sur un
chaos orchestral très organiquement structuré. Le chœur
qu'ils composent déploie en contrepoint des douceurs madrigalesques.
Nous sommes dans l'Europe chrétienne: les colonnades de cloître
projetées sur le voile donnent le ton. Plus tard y répondra
une représentation insistante de moucharabiehs devant lesquels
des musiciens psalmodient et des derviches tourneurs font virevolter leurs
robes.
Confrontation de deux cultures...
Entrecoupant ces différents espaces de sérénité
(toujours apparente: les textes contredisent l'image), la violence, dans
d'autres passages, vient briser l'enchantement des ambiances. Gigantesques
marionnettes de chiffon manipulées par câble telles des prisonniers
de camps désarticulés, ou tambourinages furieux sur le décompte
des armes utilisées pendant une bataille: énoncer la somme~
des scènes de l'ouvrage, long de deux heures et demie sans entracte,
s'avère une mission impossible.
Des emboîtements de poupées russes
Ce qui fluidifie la multitude des séquences et des styles représentés
(jazz, rock, contemporain, ethno, cinéma, folk, comédie
musicale...) c'est justement la dérive que permet le procédé
du mélange des genres. Pour peu qu'on se laisse embarquer sans
frein dans cette succession de visions où, tels des emboîtements
de poupées russes, les descriptions en cachent d'autres, rebondissant
sur leurs échos secrets.
Un seul moment d'humour se profile dans ce patchwork d'ironie
et de cynisme enfoui sous l'esthétisme. Lorsqu'un orchestre
de western entame une chanson folklorique sur la fraternité et
le paradis Made in USA, le commentaire désabusé de l'acteur
fait mouche. «Ils se sont donné du mal inutilement, ces New-Yorkais
avec leurs gratte-ciels, si faciles à survoler (...)» La
boucle est bouclée. Des maquettes de châteaux forts incendiées
dont la poussière sera finalement balayée par des femmes
de ménage, à l'actualité la plus proche, les raccourcis
sont vertigineux...
Un spectacle musical hors normes
Musicalement, le travail de l'Ensemble Modem de Francfort dirigé
par Franck Ollu est impressionnant. Qu'ils soient en fosse ou qu'ils dansent
et jouent sur scène, les musiciens font preuve d'une précision
phénoménale et d'une musicalité hors pairs dans
cette partition foisonnante où le sampling et l'instrumentation
la plus large se marient étroitement aux voix. Remarquables encore,
le baryton Georg Nigl, d'une limpidité abs lue, et le comédien
David Bennent, étonnant de naturel et de liberté de jeu,
rendent à spectacle, musical hors normes toute sa dimension de
méditation philosophique.
(Silvie Bonier)
LE LIBERATION (25.10.02)
Heiner Goebbels sort l'arsenal de guerre
Création mondiale de son opéra sur la terreur, le premier.
n avait quitté Heiner Goebbels sur la fantaisie fluo euphorisante
d'Hashirigaki. Sa rentrée 2002 renoue avec le noir et blanc implacable
de ses créations les plus politiques. Et pour cause.
Sous l'intitulé handkien de Paysage avec parents éloignés,
son premier opéra créé la semaine dernière,
Heiner Goebbels a choisi d'explorer la terreur, des premières guerres
de religion au 11 septembre, en passant par Auschwitz. Compositeur, musicien,
créateur de pièces radiophoniques, il y a plus de vingt
ans que Goebbels refuse la linéarité discursive d'une narration
scénique, pour lui préférer des systèmes conceptuels
à plusieurs voix ou perspectives, offrant au spectateur différentes
pistes à suivre simultanément. Paysage avec parents éloignés
ne déroge pas à la règle.
Le point de départ du spectacle, présenté au Bâtiment
des forces motrices de Genève, est une réflexion aride sur
la peinture et le regard, portée par la voix de David Bennent.
Révélé en 1979 par le Tambour de Volker Schlöndorf,
le comédien a, depuis, travaillé avec Chéreau (les
Paravents), Grüber (le Roi Lear), Brook (la Tempête) et Wilson
(Alceste).
Abrasif. Pendant deux heures et demie, Bennent se fait le porte-voix abrasif
de Poussin, Foucault, de Vinci, Fénelon, Michaux, Vélasquez
et Eliot. Il décrit un bombardement vu depuis le télescope
de Galilée et prend acte du babélisme fatal : «Le
monde n'est pas adulte, toutes les radios se parasitent.» Mais avant
de réduire Paysage... au plaidoyer d'un humaniste réitérant
la nécessité d'un langage commun, il convient d'en faire
l'expérience.
Paysage... n'est peut-être pas un opéra au sens traditionnel,
mais offre un kaléidoscope d'images et de sons, spatialisés
électroniquement, d'une richesse et d'une imagination unique.
Il y a plusieurs façons de regarder le monde. Celle de Goebbels
consiste à déplacer lieux et temps, sources, d'où
afflue le sensible, et enjeux de la pulsion et de la raison. On est d'abord
étourdi par la mise en place de l'Ensemble Modern de Francfort,
dont les musiciens participent à l'action scénique, passent
de la clarinette basse ou de la flûte debussyste au big band décalé.
Endossant tour à tour les oripeaux des bénédictins
cognant sur leur cloches, des étudiants d'une madrasa en djellabas,
des tambours du Bronx, et de violonistes échappés du camp
de Terezin («Ce qui est arrivé ici, peut arriver ailleurs»).
C'est que Goebbels maîtrise nombre d'idiomes, semble autant fasciné
par leur pureté (les modes balkaniques ou arabes) qu'il croit en
la vertu du métissage, de la superposition des rythmes et des échelles
- comme en témoigne un fado indien étoilé d'harmoniques
et descentes chromatiques. Ou encore un faux West Side Story répétitif
et atonal, pulsé par une basse slappée. De la forte densité
événementielle héritée du postsérialisme,
au statisme d'un Feldman, des mélodies de timbres aux cuivres en
clusters, du concerto baroque au jazz lunaire, Paysage..., dans son austérité,
peut se voir comme une revue, dont les numéros de pastiche (l'air
du catalogue de Don Giovanni, une rengaine du Far West, des chorégraphies
qui reprennent de zéro comme dans un cauchemar de série
B) distraient par moments de la violence du propos. Car Goebbels ne met
pas longtemps à passer de l'abstraction de tableaux élisabéthains
ou florentins, à l'orange et au noir d'un Orient apocalyptique.
«Violence pure». Après avoir agité les marionnettes
géantes du pouvoir, il montre un flûtiste arabe, rejoint
par des percussionnistes : l'innocente variation solitaire, entraînée
dans la transe collective de derviches tourneurs, jusqu'aux flammes de
l'Inquisition ou du terrorisme, embrasant littéralement temples
et forteresses. Au coryphée Bennent de déconstruire parallèlement
l'image, de rappeler «la violence pure des héros de Shakespeare
qui n'ont rien à conquérir», et ce fait que «l'amour
de celui-ci est la haine de celui-là». De risquer, encore,
l'absurde parodie («l'amour c'est la haine») d'une fameuse
formule marxiste.
Au «bel ordre» idéaliste et consonant de la nature,
Goebbels oppose sa «pagaille» matérialiste sous une
lumière blafarde. Son monde est à la fois fugué et
suspendu, monodique et polyphonique. Le baryton Georg Nigl, vocalement
impeccable, a du mal à y trouver sa place. On comprend Goebbels
: difficile de chanter bien longtemps dans le bruit d'aujourd'hui
(Eric Dahan)