Beide Beine auf der Kontaktmatte

Der Bühnenkomponist Heiner Goebbels

Der Bühnenkomponist Heiner Goebbels


Beide Beine auf der Kontaktmatte


Er hat mit Neuenfels gearbeitet. mit Karge/Langhoff, mit Peymann; man hat gewußt. was man an hm hatte: Einen Bühnenkomponisten, dem nie der Sinn danach stand. die Szene bloß zu untermalen. Eher umgekehrt: Daß sich nach einem Klang-Einfall Regie und Schauspieler richten, Musik und Geräusch mehr sind als Gefühlsanimation. Fraglos gehört der Frankfurter Komponist Heiner Goebbels zu den wenigen seines Fachs, die mehr Schweiß auf die Konzeption der Regie verwenden als aufs eigentliche Komponieren.


Eine der wichtigsten Tanzproduktionen der letzten Zeit, “Thränen des Vaterlandes“ im Frankfurter Schauspielhaus, trägt die Bezeichnung „ein Konzert für Tänzer“. Es ist der Versuch, die ausdrucksgewaltigen Texte des barocken Dichters Andreas Gryphius aus dem 30jährigen Krieg umzusetzen in eine Szenerie fürTänzer; in Bild. in Sprache, in Musik, in Bewegung. Das birgt einen so hohen Anspruch, daß eine Realisierung kaum vorstellbar scheint, in der sich ein solcherText ungezwungen realisieren ließe. Und doch ist das Stück angefüllt mit frappierenden Einfällen, unübersetzbar. im besten Sinne unterhaltsam und letztlich auch kaum bündig beschreibbar. Eine Truppe leuchtfarben gewandeter Jogger, es ist die erste Szene, nähert sich unter sportiver Verrenkung der verfetteten Glieder einem abgesperrten Areal. Und als der erste unter ihnen dreist näher tänzelt. den Fuß hineinsetzt ins um- zäunte Geviert, wirft ihn ein gewaltig dröhnendes „Blut!“ über den Haufen. Blut, Schweiß und Tränen. jedes Wort ein dumpfer Schrei wieder in anderer Tonhöhe. Und wie dieser Freizeithaufen rhythmisch von einem Fuß auf den
anderen hoppelt: Jedesmal. bei jeder Berührung mit dem Boden. dröhnen die Worte Gryphius’. Getanzt wird nicht nach der Musik. sondern umgekehrt: die Körperbewegung setzt rhythmisch Musik und Vokale frei. Uber Kontaktplatten auf dem Bühnenboden wird das Keyboard eines Synthesizers bedient. der auch die Worte zuliefert: die Tänzer, in der Massenkluft der Gegenwart, sehen alptraumhaft mythische Figuren einer Gruft entsteigen — an ihrer Spitze die Spinnenfrau Germania —. die das frivole Joggerteam in ihren bedrohlichen Abgrund zu ziehen trachten. Eine Bombe, in hohem Bogen in die Gruft befördert. bereitet der Herrschaft der Untoten ein Ende. Bild, Bewegung und Musik sind zur Tateinheit verschmolzen.


Zu den vielen Besonderheiten des Balletts gehört. daß es von keinem Choreographen betreut wurde. Der Regisseur Christof Nel hatte sich den Musikerkomponisten Heiner Goebbels an die Seite geholt: ein Glücksfall für beide. Nel benötigte für dieses Sujet einen Musiker, der ihm keine Fertigware lieferte; der Musiker Goebbels, dessen radikale Ansichten über die Funktion von Bühnenmusik Eingriffe in das inszenatorische Konzept fordern, braucht einen Regisseur, der das in der Praxis auch zuläßt. Für beide war es die erste Ballettarbeit, und mit der Frankfurter Forsythe- Compagnie stand ihnen ein Ensemble zur Verfügung, das sich neugierig und mit rückhaltlosen Einsatz dem Aben- teuer verschrieb. Zwangsläufig ergaben sich aus diesen Prämissen ungewöhnliche Arbeitsweisen. Heiner Goebbels legte keine Partitur zur choreographischen Realisierung vor. Von Anfang an ist auch die Musik mit den Tänzern erarbeitet worden: Das Klangbild entwickelte sich aus der tänzerischen Geste heraus, aus der körperlichen Bewegung. Die Bewegungsabläufe ihrerseits wurden nach ausführlichen Improvisationen festgelegt. ebenso ein Großteil der von den Tänzern selbst gespielten Instrumentalmusik. Mehrere Szenen wurden im gleichen Raum simultan geprobt: die wechselseitige Behinderung. das ungezielte Ineinandergreifen der unterschiedlichen Konzertteile hatte unerwartet produktive Folgen: unausdenkbare Querverbindungen ergaben sich- die sich erhellend fürs Ganze nutzen ließen.

In der Landschaft der deutschen Bühnenmusik ist die Arbeitsweise von Heiner Goebbels vermutlich einzigartig. Das Verhältnis von Vertrautheit und riskanter Fremdheit hat er sich allerdings schon früh zum Arbeitsanspruch erhoben. 1952 geboren, aufgewachsen in der Pfalz, erhält er mit fünf Jahren Klavierunterricht, dann Cellounterricht, spielt mit seinen Brüdern Kammermusik, später Blues, Pop und Rockjazz. Unter dem Einfluß der Studentenbewegung studiert er Soziologie und beschließt das Studium mit einer Diplomarbeit über „Fortschritt und Zurücknahme in der Musik von Hanns Eisler" am Beispiel der „Mutter” , einer Bühnenmusik. 1973 studiert er Schulmusik, drei Jahre später ist er einer der Gründer des “sogenannten Linksradikalen Blasorchesters", ein Ensemble aus Profis und Laien ‚ die „miteinander spielen, aber sich nichts vergeben" wollten. mit respektlos-witzigen Arrangements bei Demonstrationen und im Konzertsaal Furore machten und auseinandergingen. als der Ausdruck ihrer lustvoll-widerständigen Lebens— und Arbeitshaltung vor dem Bauzaun von Brokdorf harmlos und ohnmächtig geworden war. Zusammen mit dem Saxophonisten Alfred Harth überwindet er das falsch gewordene Pathos herkömmlicher Eisler-Interpretationen, Auf der ersten einer Reihe von .Schallplatten, auf denen das Duo sich von Eisler Improvisatorisch freispielt, findet sich auch ein kleines Stück Filmmusik: Nina Rotas “I Clowns“. Etwa zur selben Zeit macht Heiner Goebbels seine erste Bühnenmusik für eine freie Theatergruppe. Im Clownsgewand betätigt er in Brechts „Ausnahme und die Regel" Harmonium, Saxophon. Fußtrommel und Schellenwerk gleichzeitig. Für das Berliner Theater „Rote Grütze" entsteht in Zusammenarbeit mit der. Schauspielern die Bühnenmusik zu „Was heißt hier Liebe?". 1979 bis 1981 macht Peter Palitzsch Heiner Goebbels zum musikalischen Leiter am Schauspiel Frankfurt Unterdessen vervielfachen sich seine Aktivitäten, zum Beispiel durch die Produktion der “Abruzzo Oper” für die Ruhrfestspiele 1980 oder die Filmmusik zum „Subjektiven Faktor" von Heike Sander.

Regisseure. die nah neuen “eigen suchen. Theaterarbeit spannungsreich aufzuschließen. haben den Bühnenmusikkomponisten Heiner Goebbels längst schätzen gelernt: Für Manfred Karges und Matthias Langhoffs Inszenierung „Marie. Woyzeck” in Bochum ist Goebbels für die Musik verantwortlich. für Hans Neuenfels’’ „Penthesilea“ am Berliner Schillertheater und für Claus Peymanns „Hermannsschlacht" in Bochum. Auch hier waren die Schauspieler an der Verfertigung der Musik beteiligt. und spielten stehen auch selbst auf der Bühne. Daß Heiner Goebbels auf eine solch enge Zusammenarbeit Wert legt. begründet sich nicht in einem Personalstil. Für ihn ist das eine produktive Möglichkeit, die Musik aus ihrer traditionell dienenden Rolle herauszulösen. Bühnenmusik als sentimentaler Gefühls» ersatz oder gag'r als Pausenfüller: Das ist die Regel. an der Goebbels bedingungslos: uninteressiert ist. Die Ausnahme. für die er einsteht. das ist der dialektische Umgang mit tönenden Versatzstücken: „Man bekommt so oft demonstriert, wie es nicht geht. Ich werde dadurch extrem geschult. Die Musik muß sich immer in Beziehung setzen zu etwas, was in einem Bild, einer Geschichte oder einem Text noch weiter enthalten sein kann, nicht zu dem, was einem an der Oberfläche entgegenscheint." Dazu gehört. daß der erste Einfall verworfen wird, daß das’. was szenisch geschieht, musikalisch nicht verdoppelt werden darf; die Musik muß ihre eigene Bildhaftigkeit ausprägen. Wer Goebbels Musiken kennt, weiß, wie aufregend sich das umsetzt. Man kann enormes Fingerspitzengefühl darin finden, aber keine Gefühligkeit. Der politische Kopf ver— schmäht die Expressivität aus dem Bauch: Expressivität ist wichtig, solange sie gesellschaftlichen Konstellationen entspringt; denn diese Expressivität ist es, die sich plausibel mitteilt. Ein Theaterstück, das dem Publikum eine fertige Interpretation vorsetzt, bevormundet es, sagt Goebbels, die theatralischen Ebenen müssen den Stoff spannungsvoll aufschlüsseln‚ so daß sich das Stück im Kopf des Zuschauers. neu zusammensetzen kann. Dem widerspräche eine pädagogische Haltung, ja, auch die Brechts. Goebbels: „Weil die immer weiß, wo es lang geht. Das weiß ich oft selbst überhaupt nicht.“

Kann er sich vor Aufträgen retten? Ja. Denn Goebbels ist wählerisch. Viele Angebote bieten ihm nicht die Arbeitsbedingungen, unter denen er seinen Anspruch realisieren könnte. „Das hat ‚sicher auch damit zu tun, daß es an diesem textbezogenen .Sprechtheater natürlich wenige Regisseure gibt, die so viel Vertrauen in die Musik haben. daß sie auch mal zugestehen würden, daß eine Szene über eine musikalische Struktur begriffen werden kann. Ich denke, da gehen Chancen verloren. Die Praxis ist: je mehr man sich vornimmt, desto stärker wird reduziert. Man inszeniert doch vom Text her und versucht dann anschließend, Musik dahinter zu placieren.“


In seiner zehnjährigen Praxis als Bühnenmusiker hat sich die Musik von Heiner Goebbels in einem erstaunlichen Maß weiterentwickelt. Und doch haben sich deren Prinzipien erhalten, und tatsächlich setzen sie sich immer rigoroser durch. Man findet sie bei Bert Brecht, der forderte: „In ein und derselben Aufführung soll es drei Behandlungen des Themas geben, durch die Dichtung, durch die Musik, durch das Bild. So entsteht ein Kollektiv selbständiger Künste.“ Die Bühnenmusik .‚muß sich ihrerseits durchaus der Gleichschaltung widersetzen, die ihr gemeinhin zuge- mutet wird und die sie zur gedankenlosen Dienerin herabwürdigt. Sie ‚begleite‘ nicht, es sei denn, mit Kommentar. Sie begnüge sich nicht damit, sich auszudrücken, indem sie sich einfach der Stimmung entleert, die sie bei den Vorgängen befällt.“ Es gibt wohl niemanden, der diese Grundsätze konsequenter anwendet als Heine—r Goebbels. „Ich bin kein Genie“, betont er immer wieder, und das bedeutet: der Arbeitsaufwand ist immens, und er gilt der Vorbereitung.


Denn nichts ist für ihn so wichtig wie die schlüssige Konzeption, der gesellschaftliche Standort der Musik und ihre angemessene Dimension. Erst wenn all das geklärt ist, fühlt er sich fähig zu komponieren. Und das geht vergleichsweise schnell. Vermutlich das einzige Selbstlob, das er geäußert hat: „Da bin ich relativ geschickt, glaube ich.“

Bernd Leukert
Deutsche Bühne (DE), 1 August 1986
S. 12-15