Heiner Goebbels

Der Künstler seiner Zeit. Ein Asphaltkomponist zwischen Kitsch und Klassik, ein Virtuose der Melodien und Geräusche - Heiner Goebbels findet seine Musik überall: auf der Straße, im Fernsehen, bei Gesprächen, am Klavier zu Hause, wenn er Bach spielt oder Pop, Folk, Rap und Jazz hört

Das letzte, was man von Heiner Goebbels erwarten kann, ist Lokalpatriotismus. Dabei lebt der aus Landau in der Pfalz Gebürtige gern in Frankfurt. Hier waren die Arbeitsbedingungen in den vergangenen Jahren gut, jetzt sind sie — zwar nicht für ihn, doch allgemein — schlechter geworden. Grund genug für ihn, einen offenen Brief an die Grünen zu schreiben, um zu protestieren. Was ihn an Frankfurt bindet? „Ich habe auch schon gerne in Frankfurt gelebt, als noch alle darauf schimpften. Hier habe ich meine Familie und meine Wohnung, viele Freunde leben hier.“ Doch er kann schnell ausweichen, in Paris, New York, Brasilien, Tokio arbeiten, wo er sich seit etlichen Jahren mit den verstreuten Mitgliedern der internationalen Improvisations- und Avantgardeszene trifft.

Er ist der Künstler seiner Zeit. Wären die Worte nicht so fatal besetzt, könnte man ihn zu Recht als Asphaltkomponisten und Zivilisationsmusiker bezeichnen. Alles wird ihm zu musikalischem Material. Melodien, Geräusche, Wörter, Kitsch und Klassik, Folk, Rap, Jazz und m-tv. Er liebt alles Marginale und rückt die klassische Musiktradition in die Marginalität. Sein Umgang mit dem Vorgefundenen kennzeichnet ihn als ernsten, skrupelvollen Komponisten, obwohl er über jede Unterscheidung von E- und U- Musik nur lachen würde, ihm Rameau wie Prince viel bedeuten.


Er entwickelte sich zum Künstler in den „wilden Zeiten“ der Studentenbewegung. Auf die Frage: „Waren Sie Sponti?“ antwortet er ohne Zögern „Absolut!“ Aber jene heißen Zeiten erscheinen in seiner Erinnerung nicht vergoldet durch den milden Glorienschein nostalgischer Selbst- und Gruppenverklärung.


Heiner Goebbels, der jeden Tag eine Stunde lang Bach am Klavier spielt, ist kein Geschichtenerzähler, brilliert nicht mit Witzchen und glattgeputzten Bonmots. Er denkt nach, stockt beim Sprechen, sucht das passende Wort, reflektiert, analysiert. „Das Eigentliche, das Zentrum, hat frei zu bleiben, das ist die Leerstelle, das muß der Zuhörer, Zuschauer, der Leser, der Rezipient selbst nachvollziehen, das ist sein Beitrag, seine Erfahrung. Verstehen ist oft die Reduktion auf das, was man schon kennt. Mein Begriff von Verstehen läßt bei präzise formulierten Rahmenbedingungen oder Themenvorgaben trotzdem Luft für den Hörer und Zuschauer.“ Diese Definition ist entscheidend für das, was Goebbels vermitteln möchte, und zwar durchgängig in seiner Arbeit seit den Anfängen mit dem „Sogenannten Linksradikalen Blasorchester“. Seit achtzehn Jahren also. Wie war das mit dem „Sogenannten Linksradikalen Blasorchester“, dessen „sogenannt“ in Analogie zur „sogenannten DDR“ die ironische Distanz zur eigenen Identität benennen sollte? Die Gründung war seine Idee, doch ohne die Anregung der anderen sechzehn, zuweilen acht- zehn Mitglieder wäre es nicht dazu gekommen. Dilettanten und Profis waren es, buntgemischt kamen sie aus dem Häuserrat, dem er angehörte, aus der Jazz-Szene Frankfurts, in der er nie so ganz zu Hause war, und aus seinen Uni-Kreisen. Im Deutschen Seminar an der Gräfstraße habe man sonntags geprobt und ales. aber auch alles diskutiert: Welches Stück bei der Kundgebung in Hörsaal VI gespielt werden soll, und warum. Ob es zu schwer sei für einige oder nicht, ob es zu lang sei, wie man es vielleicht verändern könnte. Hier spielte seine Lebensgefährtin, die Soziologin Barbara Rendtorff, Saxophon, Christoph Anders machte mit, der Komponist Rolf Riehm, der Soziologe Thomas Jahn. Hier entstanden auch die ersten eigenen Kompositionen. Mit dem Blasorchester wollte sich Goebbels als Musiker einmischen in die Sponti-Bewegung: Es mußte ein Blasorchester sein, weil dessen Instrumente die einzigen neben Trommeln sind, die man im Laufen spielen kann, auf Demos und Kundgebungen. „Im übrigen wollte ich eine andere Blasmusik: weder das Schnulzenhaft- Kurorchestermäßige eines traditionellen Blasorchesters noch die Vereinnahmung durch das Militär.“


Auf den Fotos jener Jahre sieht man den jungen Heiner Goebbels, der unschwer zu erkennen ist an seiner lockigen Löwenmähne. Sie ist in Stufen gefallen. Vor einem knappen Jahr sah man Goebbels erstmals mit kurzen Haaren. Da- mals gehörte das karierte, über die Hose fallende Hemd noch dazu. Was war das für ein Lebensgefühl damals? Welche Hoffnungen machte er sich? Hier braust der ruhige Goebbels fast ein bißchen auf - das Wort „Hoffnung“ sei völlig falsch gewählt: „Darum ging es mir nicht, darum ging es keinem. Wir waren viel zu tagesbezogen. Wir haben uns das Leben so eingerichtet, daß es irgendwie o. k. war. Wir hatten auch keinen Zweifel daran, daß sich etwas ändem würde. Natürlich versuchten wir dabei auch zu provozieren. Aber ich habe nie den Standpunkt der Unterdrückten und Beleidigten eingenommen. Dazu ging es mir auch einfach zu gut.“

Zugleich mit der Gründung des „Sogenannten Linksradikalen Blas orchesters“, das bis 1981 existierte. erlebte Goebbels die intensive Zeit seines Duospiels mit Alfred Harth. Er selbst spielte Tasteninstrumente und Saxophon, Harth Saxophone und Klarinetten. Plattenaufnahmen entstanden, von Eisler- und Brecht- Liedern über Collagen mit Bach- Präludien bis zu Cembalo-Stücken von Rameau in einem Satz für zwei Saxophone. Von dort aus bewegen sich die beiden Musiker immer weiter in die eigene, moderne und elektronische Klangwelt.


1982 beginnt Goebbels gemein- sam mit Chn'stoph Anders in der Frankfurter Sponti-Diskothek „Batschkapp“ ein'e Konzertreihe avantgardistischer Musik zu veranstalten, vor allem aus der internationalen Improvisationsszene, „Materialausgabe“ der Titel, oft rohe Werkstattsounds bietend, zuweilen kleine und größere musikalische Ereignisse mit niedrigen Eintrittspreisen und wenigen, aber treuen Zuhörern. Die Kosten werden nicht gedeckt. Goebbels steuert aus der eigenen Tasche Geld bei. Auch dies hat Methode, lautet doch ein Leitspruch von Goebbels: „Je unwirtlicher die Umstände, unter denen gearbeitet und gelebt wird, desto schärfer, intensiver und heißer oft die Musik.“ 1986 ist dieses Projekt an seinem Endpunkt angelangt.

Gefragt, ob sich für ihn seit diesen wilden Zeiten sein Lebensgefühl, seine Haltung zur Arbeit, zur Politik stark verändert habe, schüttelt er den Kopf: „Mein Verhältnis zur Politik ist noch immer so skeptisch wie damals. Ich frage wie damals, wie ich vorkomme in dem, was ich tue, wie ich mich einmischen kann mit meiner Arbeit. Ich arbeite heute zum Teil mit denselben Leuten wie damals zusammen, zum Teil mit ganz anderen, aber immer in ähnlicher Weise kollektiv. Ich respektiere, was David Moss oder Boubakar Djebaté etwa einbringen, was ihre Rolle in einem Projekt sein kann, und nehme diese Anregungen auf.“


Im Unterschied zu anderen, die damals beim Blasorchester mitwirkten, das gibt er zu, hat er Glück gehabt. Er hat immer in seinen sehr unterschiedlichen Bereichen arbeiten können, und was früher noch wie ein Gegensatz aussah, einerseits der musikalische Leiter vom Schauspiel Frankfurt unter Palitzsch zu sein, also ein Protagonist der Hochkultur, andererseits der Motor des subkulturellen Blasorchesters, ist heute in der Gestalt des freien Komponisten und Regisseurs Goebbels versöhnt.

In der Tatsache, daß er in einem High-Tech-Studio arbeitet, in dem für den Laien nichts fehlt, was auf dem Markt der elektronisch-akustischen Möglichkeiten zu bekommen ist, sieht Goebbels keinen Bruch zur Straßen-Sponti—Musik seiner An-fänge: „Ich habe schon immer gerne mit Synthesizern, früher mit Ton- bändem, heute mit Sampler gearbeitet, ich habe gescratcht, als das noch gar kein Begriff war. Ich hatte das Studio als eines meiner Instrumente schon 1980. Aber nur das Stu- dio hat mich auch immer schon ge- langweilt. Die Elektronik stand im- mer bei mir in einem Wechselverhältnis zu den Live-Anteilen. Bis heute ist das so.“ Doch in dieser spezifischen Mischung aus synthetischen Klängen und Live-Musik, auskomponierten und Improvisationsteilen sieht Goebbels nicht das, was ihn unter den Komponisten auszeichnet. Der mit dem Karl-Sczuka-Preis, dem Hessischen Kulturpreis, dem Pn'x Italia, dem Hörspielpreis der Kriegsblinden wieder- holt Geehrte meint, daß er sich von anderen Komponisten durch etwas, was er den größeren Abstand zur Musik nennt, unterscheidet.

„Ich stamme zwar aus einer musikalischen Familie, die auch die Hausmusik gepflegt hat, mit fünf Jahren habe ich Klavier- und später Cellounterricht bekommen. Außer- dem konnte ich in Landau als Schüler dank eines ungeheuer rührigen Kulturdezernenten alle guten Orchester, Dirigenten und Solisten, so- gar Oistrach und Karajan, hören — die machten eine Tournee: London — Wien - Paris — Landau. Trotzdem habe ich die Musik lange immer nur umkreist. Ich habe dann nach dem Abitur auch nicht gleich Musik studiert, sondern bin den Umweg über die Soziologie gegangen“, der ihn allerdings durch die Diplomarbeit über Eisler zur Musik zurückführte. „Wenn ich heute ein Stück kompo- nieren will, dann ist das Verfahren identisch. Ein halbes Jahr lang be- treibe ich erst einmal Textstudien oder beschäftige mich jedenfalls mit scheinbar außermusikalischen Din- gen. Das können auch Filme sein, von Kluge, Godard, Straub. Ich analysiere die Texte (beispielsweise von Heiner Müller) oder das Mate- rial. Es gibt mir die Form für die Musik. Das ist also keine Textvertonung im Sinne einer Subsumierung des Textes unter die Musik, sondern es entsteht etwas Gleichberechtigtes: Text und Musik ergänzen einander im Idealfall strukturell.“ Längst ist der Musiker und Komponist auch zum Regisseur geworden. Seine langjährige Arbeit im Theater hat den Blick auf die Musiker verändert und bereichert und mag ihm bei der Erweiterung seines künstlerischen Radius geholfen haben. „Ich selbst möchte eigentlich mehr und mehr von der Bühne verschwinden. In den meisten Kompositionen der vergangenen Jahre ist mir das auch gelungen, in ,Newton's Casino‘, ‚Römische Hunde‘, in der ‚Glücklosen Landung‘, diesen Arbeiten für das Musiktheater, stehe ich nicht mehr auf der Bühne. Nur noch in ‚Prometheus‘, aber auch hier kann ich mir vorstellen, das Stück von mir abzulösen, damit es für andere frei verfügbar wird.“


Die Zukunft des Heiner Goebbels, liegt sie in der Entwicklung ei- nes eigenen, auf musikalische und inszenatorische Bedürfnisse zugeschnittenen Musiktheaters? Die Beantwortung dieser Frage scheitert schon an dem Wort Zukunft. Er, der nie eine Lebensversicherung abgeschlossen hat, kann Zukunft nicht als vennessenen Zeitraum denken, er weigert sich, die Offenheit des Möglichen durch Pläne oder gar eine Programmatik zu definieren. Dennoch: „Die nächsten zwei Jahre sind schon ziemlich ausgebucht. Im Augenblick arbeite ich an einem Auftrag für die Alte Oper Frankfurt, einem abendfüllenden Stück für hundert Musiker, die ‚Junge Deutsche Philhamionie‘, und zwei Stimmsolisten, darunter Gail Gimore, mit der ich auch schon viel zusammengearbeitet habe. Für solch eine Besetzung habe ich aller- dings noch nie komponiert. und es wird auch keine dreisätzige Symphonie. Das Stück wird aus verschiedenen kleineren Teilen beste- hen. Am 31. August ist die Uraufführung, danach gehen wir auf Gastspielreise: Köln, Berlin, Paris. Das Stück heißt ,Surrogate Cities‘. Das ist der Titel eines Romans von Hugo Hamilton. Auch andere Großstadtlektüre geht ein, Calvino, ein neues Buch von Stierle über den Mythos Paris. Aber ich denke im- mer, man kann und sollte meinen Sachen auch ohne Kenntnis dieser Anlässe oder Texte begegnen können, völlig voraussetzungslos.“

Goebbels sagt dies, nachdem er zuvor das Achthundert-Seiten—Buch von Stierle zur Lektüre empfohlen hat. Jetzt übergibt er mir verschiede- ne Aktentaschen voller Musikmaterial und Texte, mit genauesten Listen, Diskographien, Lebensläufen. Gut, werfen wir alles fort und erinnern uns statt dessen an den Trichter in der „Glücklosen Landung“, der sich zweimal verwandelt, bis er zu einem langen Gang wird. An seinem Ende wird Sira Djebate's Profil mit feuerrotem Nofretetenturban sichtbar. Sie stimmt einen traurig—monotonen Griotgesang an. Erinnern wir uns an Andre’ Wilms, der im weißen Leinenanzug des Afrikareisenden einen Lanzenkampf mit einem Schwarzen absolviert: „S'adaptant en ne s’adaptant pasl“, an die ver- rückte Sängerin Catherine Jauniaux in ihrem fast busenfreien Rokokokleid, die in den „Römischen H un- den“ mit u"berschnappend-exaltierter Stimme einen unendlichen Auf- stieg vollzieht auf jenen Tumi, der an Babel und die Engelsburg zu- gleich denken läßt.

Wirklich: Es war nicht langweilig! Erinnern wir uns schließlich an et- was, was war und doch so klingt, als könne es nicht gewesen sein: l979. im November, Venedig, in dichtem Nebel, auf der Rialto—Brücke: Eine sechzehn bis achtzehn Menschen starke Gruppe von jeanstragenden Teutonen drängt sich durch die Menschen. Sie tragen ihre Instrumente wie absurde Waffen: Tuben, Trompeten, Saxophone und Posaunen. Das Notenblatt am Rücken des Vordermannes ist mit einer Wäsche- klammer befestigt. doch die Brecht- Lieder klingen so schön falsch, als bedürften sie der Noten nicht. V-Effekt in mittelalterlicher Szene. Einer unter ihnen, der Tenorsaxophonist. sticht durch seine Größe wie durch seine Löwenmähne hervor.

Annette Seemann
Frankfurter Allgemeine Magazin (DE), 29 June 1994