Vom konstruktiven Widerspruch: Gespräch mit Heiner Goebbels

Heiner Goebbels ist im pfälzischen Landau aufgewachsen und stammt aus einem Elternhaus mit kulturellem Selbstverständnis. Er besuchte ein humanistisches Gymnasium, erhielt Klavierunterricht und hatte früh Gelegenheit. Konzerte mit erstklassigen Interpreten zu erleben. 1952 geboren, zählt er sich selbst nicht mehr zur „68er- Generation“, die mit der Parteinahme für das „Proletariat“ zunächst auch alle kulturellen Werte des Bürgertums über Bord werfen wollte. Gleichwohl wurde sein Denken stark von der Umbruchstimmung dieser Zeit beeinflußt. Der Glücksfall einiger freiheitlich einge- stellter Lehrer am Gymnasium und der Kontakt mit den Schriften von Marx und Engels weckten ein Bewußtsein für gesellschaftliche Zusammenhänge. Als Heiner Goebbels begann, unabhängig zu leben, hatte die Studentenbewegung aber bereits einige — zum Teil schmerzhafte — Lernschritte vollzogen, deren Resultate er nun übernehmen konnte, ohne sie selber durchleben zu müssen. Er studierte zunächst in Frei- burg Soziologie und wechselte dann nach Frankfurt am Main. Sehr wichtig für seine weitere Entwicklung war die Wohngemeinschaft, in der er damals lebte. Ihre Mitglieder waren bestrebt, schöpferische Interessen, wie Malen, Schreiben — und Musikmachen —, mit gesellschaftlichem Engagement zu verbinden. Heiner Goebbels wurde sich eigentlich eIst in dieser Umgebung bewußt, welch hohen Stellenwert die Musik für ihn Persönlich hatte. Bei aller Skepsis gegenüber dem Establishment fand er zu einer undogmatischen Betrachtungsweise. die es ihm erlaubte, die kulturellen Erfahrungen seiner frühen Jugend anzunehmen und als großen schöpferischen Reichtum auf seinem weiteren Weg zu nutzen. Goebbels beendete 1975 das Soziologiestudium mit einer Arbeit über Hanns Eisler und ging dann an die Musikhochschule. Dort traf er auf den Komponisten und Professor Rolf Riehm, mit dem sich eine enge Zusammenarbeit ergab. Herausragend aus ei- ner Vielzahl gemeinsamer Projekte ist das „sogenannte linksradikale Blasorchester“ zu nennen, das zwischen 1976 und 1981 bestand. Ebenfalls 1976 gründete Heiner Goebbels ein Duo mit dem Saxophonspieler Alfred „23“ Harth. Außerdem machte er erste Erfahrungen mit der Komposition von Theatermusik. Im Jahr 1978 beschloß er das Studium an der Musikhochschule mit dem Staatsexamen und wurde zum musikalischen Leiter am Schauspiel Frankfurt berufen — eine Stelle, die „er rund zwei Jahre (bis zum Ende der Ara Palitzsch 1980) innehatte. Nicht weniger als drei- zehn Theatermusiken sind das Resumee dieser Zeit. Seither ist Heiner Goebbels freischaffender Komponist in den Bereichen Theater-, Film-, Hör— spiel- und Ballettmusik. Sein Verständnis von einer Musik, die öffentlichen, gesellschaftlichen Kriterien verpflichtet ist, steht der Bearbeitung von Werken Bachs, ja selbst Robert Schumanns, nicht im Weg. Ebensowenig schließt sieh bei ihm die Arbeit in und mit so unterschiedlichen Milieus, wie dem Burgtheater Wien einerseits und der subkulturellen Szene andererseits aus. 1982 startete Heiner Goebbels zusammen mit Christof Anders die „Materialausgabe“, eine „Veranstaltungsreihe mit musikalischem Risiko“, die Avantgarde-Musikern aus den Bereichen Jazz-Rock und Noise—All ein Forum gab und in einem Abschlußkonzert mit sechzig Mitwirkenden beim New Jazz Festival Moers 1986 gipfelte. Rolf Riehm war ebenso vertreten. wie John Zorn. Die Einstürzenden Neubauten. Holger Hiller oder Sven Ake Johannson. Ebenfalls in das Jahr I98." datiert die Gründung der experimentellen Rockgruppe „Cassiber“. der — neben Goebbels und Christof Anders —- der englische Schlagzeuger Chris Cutler angehört. Zahlreiche Schallplatten erschienen vom Sogenannten Linksradikalen Blasorchester, dem Duo Heiner Goebbels/Alfred Harth, Cassiber und anderen Projekten. Die Diskografie umfaßt heute mehr als dreißig Titel. Heiner Goebbels erhielt mehrere SchallpIattenpreise. darunter die goldene Ehrennadel der deutschen Schallplattenkritik (1988’). Seine Hörstücke nach Texten von Heiner Müller wurden ausgezeichnet mit dem Karl—Szcuka- Preis der Donaueschinger Musiktage 1984. dem Hörspielpreis der Kriegs- blinden I98)". dem Prix Italia 1986 und dem Berliner Hörspielpreis „Lautsprecher" 1989. Konzerte und Tourneen führten ihn durch Europa. in die Sowjetunion und nach Nord— und Süd- amerika. In der jüngsten Zeit sorgte Goebbels mit Theaterprojekten für Aufsehen. die er gemeinsam mit dem Bühnenbildner Michael Simon am „Theater am Turm“ in Frankfurt realisierte. ebenso sind seine Kompositionen für das renommierte „Ensemble Modern" zu erwähnen. Heiner Goebbels wohnt zusammen mit seiner Lebensgefährtin und zwei Kindern — nach wie vor in Frankfurt am Main.

DM: Obwohl die Elektronik bei Ihrer musikalischen Arbeit eine wichtige Rolle-spielt, verstehen Sie sich nicht als Komponist elektronischer Musik im engeren Sinne?

H. G.: Richtig. ich interessiere mich eher für das. was aus einer Konfrontation von traditionellen und elektronischen Klängen entstehen kann. Musik. die ausschließlich mit Synthesizern oder Samplern produziert ist, hat einen Überzug. Es füllt allerdings heute schwer. diesen Eindruck genauer zu definieren. Die Samples sind inzwischen schon so gut. daß sie nicht mehr von einer Tonbandaufnahme unter— schieden werden können. Außerdem bieten aktuelle Sampler verschiedene Möglichkeiten. die schablonenhafte Repetition der SampIe-Klänge zu vermeiden. Trotzdem bleibt leicht dieser Eindruck von etwas Starrem, letztlich Totem. der wahrscheinlich durch ein Zusammenwirken von all den Gesetzen entsteht. die einem auferlegt sind. wenn man mit Sequenzern. Computerprogrammen, Samplern und Synthesizern arbeitet. Es fehlen all die kleinen Variablen. die zum akustischen Spiel dazugehören. Deshalb benutze ich die Elektronik immer in der Gegenüberstellung mit Stimme. Gitarre. Saxophon oder Percussion.

DM: Mit dem Bemühen der Industrie, Synthesizer. beziehungsweise Sampler zu entwickeln, die immer „natürlicher“ klingen. verlieren die elektronischen Instrument? mehr und mehr ihren eigenen Charakter.

H. 6.: Ja. ich hatte zuerst einen relativ schlecht auflösenden aber als Instrument clever konzipierten Sampler. Gerade die Tatsache, daß eigene Samples nicht die Qualität einer Tonbandaufnahme hatten, interessierte mich daran. Die gewisse Rauhheit des Klangs konnte durchaus einen eigenen Charme entwickeln. wenn man sich länger mit dem Instrument beschäftigte. Das war nur eigentlich immer sympathisch. Als dann Sampler mit höherer Bit- Auflösung erschwinglich wurden die Gesetze für Ihre Benutzung schwieriger. Ein Sampler ist nicht mehr nur ein Musikinstrument mil einem bestimmten. wenn auch sehr weitgefaßten und von mir gestaltbaren Klangspektrum. sondern eher ein Produktionswerkzeug für verschiede Aufgaben, ~ was auch wieder gut ist. wenn es in den konzeplionellen Rahmen einer Arbeit passt bzw. für mich Ökonomischer ist als andere Techniken. Anfang der achtziger Jahre habe ich viele Stücke mit Originaltönen gemacht. zum Beispiel „Berlin Q Damm“ (1981). Da besaß ich noch keinen Sampler. aber Leute, die das Stück drei, vier Jahre später hörten, haben gesagt „Ach. das ist alles mit Sampler gemacht". weil ich Tonbänder vorwärts. rückwärts und in verschiedenen Tonlagen montiert habe — Manipulationen. die inzwischen mil einem Sampler viel genauer und bequemer gehen. Meine Ideen entwickele ich selten aus einem Interesse für einen tollen Klang. Am Anfang steht vielmehr ein Konzept. für das ich dann bestimmte Klänge benötige, Klänge. die geeignet sind. das Konzept umzusetzen. die die richtige Sprache sprechen; dabei interessiert mich die Semantik der Geräusche. Dann kommt es einfach darauf an, welche Mittel sich am bestenzur die Realisierung eignen. Dieser unglaubliche Reichtum an . der mit den modernen Musikproduktionsgeräten inzwischen fast jedem zugängIich ist. bietet eine große ("haute für konzeptionelle Sicherheit. Im (Hunde steht man vor der Elektronik vor mehreren Symphonieorchestern muß sich genau Rechenschaft ablegen wie man instrumentiert. Man nicht mehr mit so einer Unmittelbarkeit, ja: Naivität, synthetische Musik machen. Mit dem ganzen Reichtum hat man auch die ganze Qual der Wahl und ist damit vor dem Musikmachen‚ an Denken gezwungen — was ich für sinnvoll halte.

DM: Sie sehen die Entwicklung frt elektronischen Musikinstrumente zu dem was sie heute sind, also eher positiv?

H. G.: Nein, aber ich formuliere sie nur mich positiv um. In mancher Hinsicht schlagt sich sicher die Rationalisierung von Studio und Bühne als Triebfeder bei der Entwicklung neuer Instrumente nieder. Die Presets bekommen eine immer größere Bedeutung. während der individuelle Zugriff auf die Klanggestaltung komplizierter wird. Aber ich habe dazu kein moralisches Verhältnis. Es liegt mir fern, die Musikindustrie zu verteufeln und zu sagen, die ganze Entwicklung ginge in die falsche Richtung. Es geht mir darum, die Elektronik mk so zu nutzen. dull ihn mitßigkeiten nicht meine Ideen bestim— men w so wie ich mich in meiner Musik nicht den Gesetzen eines Genres unter- ordne, sondern Konzepte mache, die ich dann in geeignete (ienre‘s übertra- ge. Das kann einerseits so klingen wie Speed Metal oder Hip-Hop, anderer- seits wie meine Kompositionen für das Ensemble Modern. Es sind also sehr unterschicdliche Bereiche, in denen sich meine Konzepte artikulieren.

DM: Wie gehen Sie den Kauf eines neuen Instruments an? Verschaffen Sie sich regelmäßig Informationen über aktuelle Neuheiten?

H. G.: Meine Arbeit läßt es eigentlich nicht zu, daß ich mich über Neuerschenungen ständig auf dem laufenden halte. Aber ungefähr alle drei Jahre begebe ich mich sozusagen ins Detail und schaue mir an, was gerade Standard, günstig zu haben und für meine Arbeit flexibel genug ist. Und weil ich hier in Frankfurt lebe, mache ich das auf der Musikmesse. Das fing Anfang der achtziger Jahre an, als ich mir einen der ersten PFC-Synthesizer sicherte. Dann hatte ich sehr früh einen „Mirage“ —— auch eine Messeentdeckung! Diesen Sampler habe ich so lange gespielt, bis der ,„EPS“ von derselben Firma (Ensoniq, Anmerkung der Red.) herauskam. Obwohl es viele konkurrierende Produkte gab, die eine ähnliche Flexibilität boten, habe ich den EPS gewählt, vor allem, weil ich auf meiner „Mirage“- Soundlibrary aufbauen konnte und weil das Instrument Disketten laden kann, Während man spielt. Das war bei sei-nem Erscheinen einzigartig. Im Augen-blick interessiere ich mich nur noch für Software-Updates. Außerdem verfolge ich die neueren Entwicklungen bei Steinberg, weil ich schon seit einiger Zeit mit Sequenzer-Programmen am Atari arbeite.

Beim EPS habe ich bestimmt anderthalb Jahre gebraucht. bis ich alle Features entdeckt hatte. Das liegt daran, daß ich das Kennenlernen eines lnstruments in meinen Arbeits/Produktionsbetrieb hineinziehe. Wenn meine Arbeit gerade andere Mittel erfordert, dauert es eben etwas länger. lch habe immer ein sehr instrumentelles Verhältnis zur Elektronik und nie eins, daß ich mich darin verlieren könnte.

DM .' Dann ist es für Sie wohl auch keine prinzipielle Frage. Ob Sie Presets ver- wenden uder an eigenen Sounds feilen? H. G.: Generell ist mein Arbeitsprozeß so, daß ich mindestens achtzig Prozent der Zeit zum Nachdenken verwende. Dann geht das Produzieren meist rela- tiv schnell, und es ist auch schon "mal möglich, daß der Sound genommen wird, den ich schneller zur Verfügung habe — nicht der bessere.

DM: Sehen Sie in der Konfrontation zwischen traditionellen Klangerzeugern und elektronischen Mitteln eine Abbildung der gesellschaftlichen Realität un— serer Zeit?

H. G.: Ja. Es gibt zum Beispiel eine gewisse Form der Unnachgiebigkeit oder Kompromißlosigkeit. die man so nur in der elektronischen Umgebung findet — das hat sicher etwas mit Abbildung zu tun. Diese Art der Perfektion (oder besser: Genauigkeit) ist cums. was mir bei meiner Arbeit mit einem Text von Rainald Goetz aus dem Thea- terstu"ck „Krieg“ auch sehr Wichtig nur. Mehrere Passagen dieses Musikstücks habe ich mit dem Computer komponiert und elektronisch vorinstrumentiert. Hinterher wurde alles mm Ensemble Modern mit akustischen lnstrumenten gespielt. Um einen möglichst starren, unsentimentalen und unmodulierten, quasi objektiven (Bergen- klang 7.u bekommen. habe ich dann die Geige mit einem Tonabnehmer und mit einem Gitarrenverzerrer spielen lassen. Dabei ging es mir natürlich nicht nur um den Klang, sondern um eine adäquate Entsprechung für den Test. Die Spannung zwischen akustischer und elektronischer Musik interessiert mich, weil mich allgemein - nicht nur in der Musik — Dinge interessieren, die auf eine Differenz verweisenn. eine Spannung haben oder konfrontativ sind und nicht harmonisierend über Wider: Sprüche hinwegwischen.

DM: Wir bedanken uns für das Gespräch.

Nikolaus Heyduck
Das Musikinstrument (DE), January 1992