1 January 2011, Lukáš Jiřička, Didaskalia
Interview (pl)

Chcę centralny temat pozostawić otwarty.

wywiad: Lukáš Jiřička, tłumaczenie: Magdalena Jiřička Stojowska

Czy radio jako medium oraz radioart, miały na pana wpływ już w młodości, w latach sześćdziesiątych, albo dopiero od czasu, kiedy zaczął pan tworzyć radioartowe kompozycje?
W młodości radio miało na mnie ogromny wpływ. Moja rodzina nie miała wówczas, z oczywistych powodów, telewizji, więc głównie słuchałem radia, które było zdecydowanie najsilnijeszym medium. Niektóre niezapomniane wydarzenia były z radiem bezpośrednio związane i miały wyraźny wpływ na moje dalsze życie. Przypominam sobie dzień, kiedy po raz pierwszy usłyszałem Lady Madonna Beatlesów, z ojcem natomiast słuchaliśmy dużo poważnej muzyki. Już w młodości usłyszałem eksperymentalną kompozycję Fünf Mann Menschen Ernsta Jandla, która do dzisiaj ma siłę i zasługuje na uznanie. Ten utwór Jandla jest fundamentalnym dziełem radioartu a dla mnie było pierwotnym impulsem. Bez przesady można powiedzieć, że zmienił moje życie.
Na moje estetyczne wykształcenie i rozwój miały wpływ dwie rzeczy – muzyka i radio oraz sztuka wizualna, która w wielu wymiarach ma z muzyką coś wspólnego. Kiedy miałem szesnaście lat pojechałem na Documenta do Kassel, chadzałem do galerii... Chodziło o siłę, która wyciągnęła mnie z prowincjonalnego miasteczka.
Poza Bertoldem Brechtem czy Hannsem Eislerem, którzy inni artyści mieli na pana twórczość wyjątkowy wpływ? Byli dla pana ważni twórcy muzycznego teatru lat 60. i 70. jak naprzykład Dieter Schnebel, Georg Katzer albo Friedrich Schenker?
Tych artystów może bardziej niż wówczas szanuję dzisiaj. Dopiero teraz jestem w stanie dostrzec co dla rozwoju muzycznego teatru zrobił Katzer albo Kagel. Napewno na początku większy wpływ miały na mnie rzeczy formatu BBC, wizualna i dźwiękowa sztuka, ale jeśli mówimy o teatrze, nie mogę nie wspomnieć o wpływie teatralnych reżyserów, którzy wyraźnie zmienili teatralny język, jak naprzykład Bob Wilson czy Einar Schleef. Ich twórczość była dla mnie w latach 80. bardzo ważna.
Czy miał pan jakieś doświadczenia teatralne w młodości?
Nie miałem, a nawet jako student nie lubiłem teatru. Pierwsze doświadczenia zdobyłem w latach 70. i 80. jako kompozytor teatralnej muzyki dla innych reżyserów, chodziło raczej o współpracę, z klasycznie, ilustratywnie rozumianą rolą muzyki dla dosyć ilustratywnej reżyserskiej pracy. Inspirowało mnie raczej spotkanie z niezależnymi dźwiękowymi i akustycznymi możliwościami, wykorzystywanymi w innych obszarach albo niezgodność z estetyką „oddzielnych elementów“ realizowaną w twórczości Boba Wilsona na przełomie 70. i 80. lat, która mnie inspirowała.
W jakim sensie była to muzyka ilustratywna?
Używam tego określenia w chwili, kiedy jedno medium posiłuje i akcentuje inne medium, kiedy muzyka raczej naśladuje czy wzmacnia tekst dramatu, aktorów, kostium, scenografię albo światło. Nie kreuje nic innego, nie otwiera drzwi do nieznanych wymiarów, nie daje widzowi przestrzeni. Często określam taki teatr jako nerwowe doświadczenie, które swój temat multiplikuje teatralnymi środkami. Widz może to akceptować, krytykować albo nienawidzieć. Ja zacząłem taki teatr nienawidzieć.
Nie chodziło w takim razie o żaden pozytywny wpływ?
Przeciwnie, było to bardzo interesujące. Przez tych dziesięć lat dowiedziałem się wiele o teatrze, jego energii i mocarstowych ciśnieniach. Zrozumiałem, że są to zmarnowane szanse, kiedy naprzykład do reżysera przychodzi ktoś, kto robi kostiumy, ze świetnym pomysłem a reżyser odrzuca to mówiąc, że nie wiąże się z tematem spektaklu albo tekstu. Pamiętam, że miałem mnóstwo radykalnych pomysłów dotyczących dźwiekowego świata inscenizacji ale dlatego, że pozornie nie wspierały interpretacji tekstu, reżyser je po prostu zamykał. Uzmysłowiłem sobie jednocześnie ile możliwości daje teatr i ile artystycznej przestrzeni jest w nim do zbadania. Tym się zajmuję teraz, robię to, czego wcześniej nie mogłem.
W latach 80. grał pan tzw. progresywną muzykę w zespole Cassiber, który był częścią ruchu Rock in Opposition. Czy jest pan stale w kontakcie z muzykami tego zespołu i z progresywną sceną muzyczną?
Osobiście tak. Czasami się widuję z Chrisem Cutlerem, Fredem Frithem albo Arto Linsday, ale wszyscy jesteśmy już gdzieś indziej. Mimo to ciągle posyłamy sobie mnóstwo cd, śledzimy nawzajem kto co robi. Ale we współczesnej eksperymentalnej albo niezależnej muzyce nie znajduję dla siebie wielu inspirujących momentów. Staram się co każde siedem lat zmienić obszar, którym się zajmuję. Najpierw pisałem muzykę dla filmu i teatru, potem grałem z zespołem Cassiber, robiłem radioart, potem siedem lat komponowałem dla orkiestry i ensemblów a teraz intesywnie robię teatr. Dalej może poświecę się filmowi. Może już nie potrzebuję tylu muzycznych impulsów co kiedyś.
Nigdy pan nie żałował, że przestał grać w zespole Cassiber albo w duecie z saksofonistą Alfredem 23 Harthem?
Nie, myślę, że stało sie to we właściwym momencie. Kiedy zacząłem się zajmować komponowaniem i reżyserią, straciłem potrzebę bycia na scenie jako performer. Patrzyłem na siebie z dwóch różnych perspektyw, a myślę, że nie jest dobrze je łączyć.
Teatrem zaczął się pan zajmować dopiero po projektach teatralnych w ramach kompozycji radioartowych i inscenizowanych koncertach?
Radioart jest dla mnie czymś w rodzaju akustycznej sceny, w nim znalazłem swoją estetykę, bez tego całego instytucjonalnego obciążenia. W studiu mogłem być samym sobą i robić to, co lubię. Mogłem śledzić relacje między muzyką, dźwiękiem i tekstem, między przestrzenią a słowem. To samo robię teraz z moimi studentami na pierwszym roku – posyłam ich do studia dźwiękowego aby tam stworzyli swoją dźwiękową scenę. Najpierw muszą definiować rzeczywistość dźwiękową a dopiero potem idą na scenę i pracują nad stroną wizualną. Nie chcę aby komponentów dźwiękowych używali instrumentalnie ale aby traktowali je suwerennie.
Czy podczas słuchania radioartowych kompozycji ważna jest dla pana swoboda wyobraźni czy chętniej definiuje pan konkretną przestrzeń i sytuację?
Ważniejsza jest wolność wyobraźni.
Co konkretnie interesuje pana w pracy z aktorami, śpiewakami czy deklamatorami w kopozycjach radioartowych? Absencja ciała w nagraniu, barwa głosu czy może życiowe doświadczenia w nim zapisane?
Nieobecności ciała tu nie czuję, chętnie pracuję ze świetnymi aktorami i śpiewakami. Jeśli mówimy o teatrze a nie tylko o radiu, to naprzykład w nowym projekcie pracuję z Hilliard Ensemble, cały czas obecnym na scenie. W sytuacji bycia czowieka na scenie interesuje mnie jego zdolnośc trzymania sie na uboczu oraz stworzenia luki między swoim ciałem i głosem. Naprzykład w Hilliard Ensemble czwórka śpiewaków trzyma się na uboczu tak, że pozwala zaistnieć piątemu głosowi, temu wspólnemu. Co godne uwagi, nie mają poczucia, że coś tracą. Powstała szczelina jest dla wyobraźni widza czy słuchacza czymś podstawowym. Pracuję z takimi aktorami, którzy nie uważają, że jedynie oni ucieleśniają tekst. Są pośrednikami tekstu, oferują go, ale nie posiadają.
Mówił pan o eksperymentowaniu z oddzielnymi elementami w teatrze czy w radioarcie, ale jak buduje pan relacje aktora i tekstu? Czy od początku wie pan, że konkretny aktor, naprzykład Ernst Stötzner albo André Wilms będzie kluczem do danego tekstu? Że ich aktorskie umiejętności, barwa głosu, indywidualna umiejętność frazowania jako jedyne będą odpowiadać tekstom naprzykład Kafki, Canettiego albo Müllera?
Swoje utwory rozwijam we współpracy z aktorami, często pracuję z pojedynczymi słowami albo zdaniami, bardzo szczegółowo – do tego potrzebna jest bezpośrednia obecność aktorów. Dlatego też radioart w mojej biografii gra tak ważną rolę - umożliwił mi zajmować się detalem i formą. Nagrywałem aktorów w studiu a potem już sam ciąłem, montowałem zdania, od słowa do słowa, a następnie komponowałem do nich muzykę, klejąc to wszystko jak mi się podobało. Kiedy już stworzyłem montaż i miks nagrania męczyłem jeszcze aktorów aby sie tej nowej wersji bardzo dokładnie nauczyli. Teraz mogę powiedzieć, że klasyczny porządek stawiam na głowie. Zamiast tego żebym miał najpierw tekst a potem aktorów, robię na odwrót. Szukam tekstów kierując sie naturalnymi predyspozycjami i zdolnościami aktorów. Naprzykład, kiedy zdecydowałem się, że będę pracował z Hilliard Ensemble pomyślałem sobie, że do nich pasuje Samuel Beckett, albo kiedy zacząłem współpracę z André Wilmsem miałem wrażenie, że jego neurotycznej i krzykliwej osobowości będą odpowiadać dzienniki Paula Valéry.
Pracuje pan tak samo w teatrze jak w studiu?
Tak, identycznie.
Dlaczego w swoich dziełach wykorzystuje pan raczej deklamację albo mowę stylizowaną niż śpiew?
W języku mówionym jest wiele muzyczności, która jeszcze nie została odkryta dla widzów, kompozytorów albo słuchaczy. Chodzi o niezbadaną ziemię teatru muzycznego.
Czy ludzkim głosem jest pan zafascynowany od dawna czy dopiero od momentu kiedy zaczął pan twórzyć swoje radiowe kompozycje?
Dopiero od tych kompozycji.
Czy interesowała pana kiedys psychologiczna interpretacja tekstu?
Nie.
Ma pan wrażenie, że teatr muzyczny jest przeciwprzykładem dla teatru dramatycznego?
Mój teatr się w opozycji do dramatycznego znajduje, ale nie myślę, że każdy teatr muzyczny w takiej opozycji stoi. Jest i taki jego rodzaj, który naśladuje dramatyczny teatr oparty na klasycznej literaturze niemal w stu procentach. Może i całkowicie. Większość kompozytorów takiego teatru pracuje z dramatami albo dramatyzowanymi biografiami.
Pana praca z tekstami to egzemplarny przykład dekonstrukcji. Często pan teksty tnie, łączy, zderza utwory różnych autorów, epok i stylistyk. Ma pan jakieś granice, których nie przekroczy? Jak ważny jest dla pana jeden temat, jako swoisty ciężar?
Bardzo często sam nie potrafię opisać tego tematu, nazwać go. Wybierając teksty daję raczej wyraz pytaniom, które w sobie noszę. Centralny temat mnie nie interesuje, chcę, by był otwarty. W tej kwesti daję sobie dużo wolności ale nie chcę iść przeciwko zamiarom tekstu – to jest tą granicą. Pracowałem między innymi z tekstami Gertrudy Stein, Alaina Robbe-Grilleta, Heinera Müllera albo Eliasa Canettiego, mocno w nie ingerowałem, skracałem, ale zawsze z pełnym szacunkiem. Żyjący autorzy Müller czy Robbe-Grillet, z którymi się spotkałem byli z tych ingerencji i mojej pracy na ich tekstach bardzo zadowoleni. Ważne są dla mnie forma i rytm tekstu, tego podczas komponowania nie mogłoby mi zabraknąć.
W pana kompozycjach albo inscenacjach brał często udział Heiner Müller, jako deklamator albo aktor. Biorąc pod uwagę, że był autorem tekstu ale też sam pracował jako reżyser, czy proponował panu jakieś dźwiękowe albo sceniczne rozwiązania? Miał jakieś wymagania?
Nic nie proponował, dał mi całkowitą wolność i cieszył się z mojej pracy. Jedynie, parę razy doradził mi jakieś dodatkowe książki albo teksty, albo życzył sobie, żebym jeszcze raz wszystkie materiały przejrzał. Chętnie się z nim zgadzałem. Jako materiał do pracy doradził mi naprzykład E. A. Poe.
Była wogóle wasza współpraca możliwa? On żył w NDR a pan na Zachodzie.
Mogliśmy podróżować i odwiedzać się, pod tym względem nie było aż tak rygorystycznie.
Wyłączając dramaty Heinera Müllera, ewidentnie pociąga pana bardziej literatura nie dramatyczna. Czy ma pan wrażenie, że utwory dramatyczne narzucają jakąś formę, ograniczają wolność?
Tak.
Poza Müllerem nie znalazł pan innego dramatopisarza, który byłby dla pana interesujący?
Znalazłem. Naprzykład Gertrudę Stein.
Także próbuje pan raczej ujawniać dramatyczny potencjał w prozie, dziennikach, wspomnieniach albo esejach...
Dramatyczny albo poetycki potencjał, który często ukrywa sie w prozie, nie jest widoczny na pierwszy rzut oka. Aby tekst stał sie widzialnym lub słyszalnym, musi się go bardzo detalicznie analizować czy też dekonstruować. Kiedy naprzykład pracowałem ze spirytystycznymi opowiadaniami E. A. Poe, których użyłem nie tylko w Schwarz auf weiss ale także w SHADOW, w pieśniach napisanych dla Sussan Deihim, znalazłem w nich zaplątane muzyczne rytmy i małe poetyckie fragmenty.
Czy przygotowując inscenizację zastanawia się pan nad muzyką jako samodzielnym utworem, który można by osobno wydać?
Tak. Bardzo często pracuję nad muzyką oddzielając sie od teatralnych obrazów. Przypominam sobie, że kiedy przygotowywałem Schwarz auf weiss, nagrywałem sobie pojedyncze fragmenty muzyki i nad ich kształtem zastanawiałem się całkowicie muzycznie, wogóle nie scenicznie. Wizualną część tworzyłem dopiero na końcu.
Czy zdarza się często, że ktoś inny realizuje pana utwór, jak to się stało ostatnio w przypadku Schwarz auf weiss, w Pradze, wyreżyserowanym przez tandem reżyserski SKUTR?
Często realizuje się Surrogate Cities, które pokazywano we Freiburgu, Norymberdze, w filharmonii berlińskiej, ale inne moje utwory realizowane są rzadko, również Schwarz auf weiss.
Jak się pan postrzega w kontekście innych twórców teatru muzycznego, naprzykład Olgi Neuwirth albo Georgesa Aperghisa?
Niezbyt dobrze znam prace Olgi Neuwirth. Widziałem tylko jeden jej projekt. Myślę, że sama swoich utworów nie reżyseruje, w przeciwieństwie do Aperghisa. Dla mnie reżyserowanie własnych utworów jest bardzo ważne, ponieważ potrafię naprzykład odgadnąć jak wielkiej przestrzeni potrzebuje muzyka, czy w danym miejscu zafunkcjonuje cała kompozycja. Myślę, że we współczesnym teatrze muzycznym często popełnia się wielki błąd, tworząc inscenizacje, które naśladują muzykę ale nie mają swojej własnej wizji. Potem rezultat jest taki, że zarówno muzyka jak reżyseria są bardzo zamknięte, kompleksowe i nie dają widzowi przestrzeni. Chętnie pozbywam się muzyki, kiedy czuję, że nie jest zbyt potrzebna, albo wizualnej części, kiedy muzyka jest wyraźniejsza. Chcę pracować na obu tych płaszczyznach i przy każdym nowym projekcie, z inną z nich zaczynam pracować jako z pierwszą. Raz jest to muzyka, innym razem tekst, kiedy indziej znowu scenografia.
Czy istnieje wogóle jakaś muzyka, która do pana nie przemawia?
Chyba tylko techno i heavy metal.
Inspirował się pan w znacznej mierze Brechtowską teorią „oddzielnych elementów“. W jakiej mierze można tę teorię aplikować w rzeczywistym procesie pracy teatralnej i jak wiąże się ona z odrzuceniem prymarnej roli tekstu wobec innych elementów spektaklu?
Oczywiście, że się wiąże. Brecht pisał to jako czystą teorię, której sam nie potrafił w pełni realizować w swojej reżyserskiej pracy. Mniej z braku umiejętności a bardziej z powodów technicznych. Od tego czasu wiele się zmieniło – począwszy od wykształcenia aż do źródeł teatru jako instytucji. Naprzykład do dzisiaj nie jest łatwo pracować z aktorem nie psychologicznie, ale w latach pięćdziesiątych musiało to być jeszcze trudniejsze. Oczywiście chodzi o odejście od psychologicznego i quasi naturalistycznego sposobu pracy. Jest to bardzo płodna teoria ale z jej realizacją ciągle jeszcze nie mamy wielkiego doświadczenia. Z moimi studentami staramy się ją odkrywać i zgłębiać. Staramy sie badać, co dzieje się kiedy muzyka łączy się ze światłem, jak funkcjonuje tekst w połączeniu z ciałem.
Widział pan kiedyś tę teorię z sukcesem zrealizowanąna scenie?
Tak, w inscenizacjach Boba Wilsona.
Wiem, że podczas pracy nad inscenizacją chce pan mieć konkretne jej elementy już od początku do dyspozycji – światła, aktorów, muzykę, teksty i muzyków, ale jednocześnie wiele tych elementów podczas pracy ulega zmianie. A jak jest ze scenografią? Czy jest gotowa jeszcze przed rozpoczęciem prób, czy również zmienia się podczas całego projektu?
Nie mam gotowej całej scenografii a tylko jakąś jej część, która inspiruje moją dalszą pracę. Scenografia jest partnerem jak każdy inny element i weryfikujemy ją podobnie jak teksty, muzykę, światła... Dzięki temu, że pracę zaczynamy rok albo i dłużej przed premierą, scenografia nie musi być gotowa od początku. Wtedy mogłaby nas raczej ograniczać. W Niemczech jest zwyczaj „Bauprobe“, czyli jednego dnia w teatrze, kiedy możemy użyć wszystkich scenicznych i świetlnych elementów jakie dany teatr ma do dyspozycji i kombinować je. Ten jeden dzień to dla mnie mało. Zawsze interesuje mnie bardziej jak na scenie wszystkie części inscenizacji funkcjonują wspólnie niż jakaś izolowana wizualna część bez słów i akcji. Kiedy naprzykład w roku 2002 robiłem operę Lanschaft mit entfernten Verwandten, punktem wyjścia była dla mnie właśnie scenografia, którą inspirowali Poussin i Velázquez.
W jakim kierunku będzie teraz zmierzać pana twórczość? Przestrzenno-dźwiękowa instalacja, bez aktorów, Stifters dinge, wyznacza jakby nową drogę i zbliża się raczej bardziej do instalacji w galerii niż sztuki performatywnej.
Ale według mnie chodzi tu zarówno o teatr jak o instalację. Stifters dinge ogląda sto pięćdziesiąt osób na widowni, całość trwa osiemdziesiąt minut a na scenie są obecne woda, piana, mgła i deszcz, czyli elementy, które zazwyczaj w teatrze pełnią raczej rolę ilustratywną. Akcja, wprawdzie w jakimś sensie niezwykła, również jest obecna. Możemy śledzić dialog między pianą a żelazem i kamieniami, między zdarzeniami a widzami, mgłą a światłem. Jest tu wiele dialogowych sytuacji, owszem, innego rodzaju. Nie mam jednak problemu żeby uważać to za teatr.
Jak przebiegała pana współpraca z artystką Magdaleną Jetelovą, autorką scenografii do inscenizacji Ou bien le débarquement désastreux? Co pana zainteresowało w jej twórczości?
Myślę, że ma niezwykłą wrażliwość estetyczną. Po raz pierwszy zobacyzłem jej instalację w Wiedniu. Była to usypana z czerwonego piasku, albo podobnego materiału, piramida sięgająca aż do sufitu. Znajdowała się we wnętrzu budowy, i jakby rozcinała ją na dwie części. Natychmiast zadzwoniłem do Magdaleny Jetelovej pytając czy chciałaby pracować przy mojej inscenizacji. Zgodziła się i ta współpraca była wówczas chyba jedynym jej teatralnym doświadczeniem. Imponuje mi siła i bezkompromisowość jej prac, które potrafią fukcjonować całkiem samodzielnie, nie są służebne, nie podporządkowują się. To jest właśnie to, czego wymagam, kiedy pracuję z plastykami, muzykami, light designerami – żeby ich świat był silny i potrafił wytwarzać dalsze warstwy w miejscach, do których ja się już nie mogę dostać. Teraz pracuję również z, powiedzmy „normalnymi“ scenografami i light designerami ale potrzebuję innego typu pracy niż ten znany z teatralnej praktyki. Podczas gdy light designer w operze pracuje pięć dni, u mnie robi światła od pięciu do sześciu tygodni czternaście godzin dziennie. Musi być silnym partnerem i dlatego jest to tak ważne, aby rozumiał cały proces i był jego częścią, tak, jak naprzykład aktorzy.
Czy współpracuje pan czasem z dramaturgami?
Tak, często w kombinacji z bardzo kompetentnym asystentem. Pracuję tak już dziesięć lat. Czasami współpracuję też ze swoimi studentami, którzy są wprawdzie całkiem dobrze wykształceni w teorii ale potrzebne im jest również artystyczne doświadczenie. Samo oczytanie w teatrze nie pomoże.
Nie boi się pan czasami, że „wchodzi na cienki lód“ i rzeczy, które pan tworzy są zbyt abstrakcyjne albo niezrozumiałe?
Nie boję się, bo jeśli pracuję otwarcie z dużym zespołem siedmiu albo ośmiu osób, to po tylu latach wspólnej drogi nie dopuścimy do zbyt wielkiej abstrakcji albo jakichś bezsensów. Wierzymy temu, co widzimy i myślę, że mamy umiejętność krytycznego patrzenia. Jeśli mam w życiu jakiś talent to jest to umiejętność patrzenia każdego dnia krytycznie i z nowym spojrzeniem na wczorajszą pracę. Myśle, że umiem swoją wizje uwiarygodnić sceną a nie tylko ciekawym pomysłem, czego także staram się nauczyć swoich studentów: nie wierzcie swoim zamiarom, ale tomu, co widzicie i co scena wam proponuje i jaką wam daje odpowiedź. To jest częsty błąd młodych studentów – w głowie mają silny pomysł ale małą umiejętność, żeby przełożyć go na scenę.
Jacy twórcy teatralni, poza Bobem Wilsonem, pana inspirują?
W latach 80. interesowałem sie pracą The Wooster Group, ale już dawno niczego od nich nie widziałem. Ciekawią mnie reżyserzy belgijscy – Jan Fabre i Jan Lauwers, kiedyś był dla mnie rzeczywiście bardzo ważny Einar Schleef. Szybko się to zmienia, czasami mnie bardziej inspirują dźwiękowe instalacje Janet Cardiff albo videa Billa Violy, kiedy indziej choreografie Jérôme Bela.
W pana spektaklach czy też scenicznych koncertach neguje pan większość tradycyjnych teatralnych konwencji – poczynając od wzmocnienia silnej autonomii scenografii, przez komplikowanie gry muzyków tym, że nie widzą siebie albo całkowite zniesienie obecności aktora na scenie. Jak dalece chodzi tu o świadome przesuwanie granic, swoisty koncept?
Tak, napewno jest to świadoma praca. Zawsze interesowało mnie irytowanie i zmienianie sposobu postrzegania. Chętnie zostawiam w swoich utworach puste albo pozornie nudne momenty, rozbijam akcję sceniczną muzyką, zostawiam scenę pustą, staram się sprawdzić jak dalece sięgają możliwości teatru a potem stwierdzam, że są to właśnie najsilniejsze momenty moich utworów.
Czasami to przekraczanie granic wydaje się jednym z ważnych tematów pana twórczości.
Bo również nim jest.

102/2011