1 January 2009, Lukáš Jiřička, A2 Magazine
Interview (cs)

Chci nechat střed otevřený

S Heinerem Goebbelsem o hudebním divadle, radioartu a imaginaci diváka

Heiner Goebbels (1952) je důležitou osobností soudobé vážné hudby, hudebního divadla a radioartu. Svoji kariéru začal v duu se saxofonistou Alfredem 23 Harthem a v avantgardní skupině Cassiber. Od poloviny 80. let se začal věnovat rozhlasovým kompozicím často ve spolupráci s východoněmeckým dramatikem Heinerem Müllerem a vlastní skladatelské tvorbě. Od konce 80. let se věnuje hudebnímu divadlu, teorii a později i pedagogické činnosti. Jeho dílo Schwarz auf weiss bude v režii SKUTR a nastudování Orchestru Berg uvedene 29. a 30. září v rámci festivalu Struny podzimu.

Měl na vás vliv rozhlas jako médium a radioartové kompozice již od mládí v 60. letech anebo jste se jím začal zabývat až od doby, kdy jste začal tvořit radioartové kompozice?
V mládí na mne měl rozhlas obrovský vliv. Moje rodina tenkrát neměla z logických důvodů televizi, tak jsem hlavně poslouchal rozhlas, který byl rozhodně nejvlivnějším médiem. Když si připomenu tehdejší zážitky, tak některé nezapomenutelné události pro mne byly s rozhlasem vyloženě spojené a měly pro můj další život určující význam. Vzpomínám si na den, kdy jsem poprvé uslyšel Lady Madonna od Beatles, s mým otcem jsme zato společně poslouchali hodně vážné hudby. Ale už v mládí jsem slyšel jednu experimentální kompozici Fünf Mann Menschen Ernsta Jandla, která má dodnes sílu a zaslouží si respekt. Toto Jandlovo dílo je základním kamenem radioartu a pro mne znamenalo prvotní impuls. Bez nadsázky lze říct, že změnilo můj život.
Na mé estetické vzdělání a rozvoj měly vliv dvě věci – hudba s rozhlasem a vizuální umění, které má s hudbou v mnoha hlediscích ledacos společného. V šestnácti jsem jel na Documentu, chodíval jsem do galerií... Jednalo se o sílu, která mne vytáhla z provinčního městečka.
Pomineme-li Bertolda Brechta a Hannse Eislera, jací další umělci měli na vaši tvorbu zásadní vliv? Byli pro vás důležití tvůrci hudebního divadla 60. a 70. let jako například Dieter Schnebel, Georg Katzer nebo Friedrich Schenker?
Tyto umělce možná více než tenkrát respektuji dnes. Až teď jsem schopen nahlédnout, co udělal pro rozvoj hudebního divadla Katzer nebo Kagel. Rozhodně větší vliv na mne měly v počátcích věci formátu BBC, vizuální a zvuková umění, ale hovoříme-li o divadle, nemohu popřít vliv divadelních režisérů, kteří důrazně proměnili divadelní jazyk jako například Bob Wilson nebo Einar Schleef, jejichž díla pro mne byla v 80. letech zásadní.
Měl jste nějaké zkušenosti s divadlem v mládí?
Neměl jsem žádné zkušenosti a jako student jsem divadlo ani neměl rád. První zkušenosti jsem sbíral v 70. a 80. letech jako skladatel divadelní hudby pro jiné režiséry, jednalo se však spíše o klasickou spolupráci s klasičtější a ilustrativně pojatou rolí hudby pro relativně ilustrativní režijní práci. Jednalo se o střet s nezávislými zvukovými a akustickými možnostmi, které byly uplatňovány v jiných oblastech anebo rozpor s estetikou „oddělených elementů“ uplatněnou v tvorbě Boba Wilsona z přelomu 70. a 80. let, která mne inspirovala.
V jakém smyslu se jednalo o ilustrativní hudbu?
Používám toto slovo ve chvíli, kdy jedno médium posiluje a zdůrazňuje médium druhé, kdy hudba pouze následuje či zesiluje dramatický text divadelní hry, herce, kostým, scénografii nebo světlo. Hudba v tomto případě jen zmnožuje účin dramatického textu a nevytváří něco jiného, neotevírá dveře do neznámých prostor, nedává divákovi prostor. Zde nemáte mnoho místa pro práci s divákem, jen akcentujete jiné složky inscenace. Často popisuji takové divadlo jako nervovou zkušenost, která znásobuje své téma divadelními prostředky a nedává příliš prostoru divákům. Divák to může buď akceptovat, kritizovat nebo nenávidět. Já sám začal takové divadlo nenávidět.
Nejednalo se tedy o žádný pozitivní vliv?
Naopak, bylo to velmi zajímavé. Dozvěděl jsem se za těch deset let mnoho o divadle, jeho energii i mocenských tlacích. Zjistil jsem, co jsou to zmařené šance, když například k režisérovi přichází kostýmní výtvarník s úžasným nápadem a režisér jej zavrhuje se slovy, že se nevztahuje k tématu inscenace anebo textu. Pamatuji se, jak jsem měl mnoho radikálních nápadů týkajících se zvukového světa inscenace, ale protože zdánlivě nepodporovaly výklad textu, režisér je prostě zavrhl. Objevil jsem ale zároveň, kolik možností nabízí divadlo a kolik uměleckého prostoru se v něm nachází k prozkoumání. To je to, čím se nyní zabývám a dělám to, co jsem dříve nesměl.
V 80. letech jste hrál tzv. progresivní hudbu ve skupině Cassiber, která byla částí hnutí Rock in Opposition. Jste stále v kontaktu s těmito hudebníky a progresivní hudební scénou?
Osobně ano. Někdy se vídám s Chrisem Cutlerem, Fredem Frithem nebo Arto Linsdayem, ale všichni už jsme někde jinde. Nicméně si stále posíláme spoustu cd, sledujeme navzájem, co kdo dělá. Ale v současné experimentální nebo nezávislé hudbě není pro mne mnoho momentů inspirativních.
Víte, každých sedm let se snažím měnit oblast, které se věnuji. Nejdříve jsem psal hudbu pro film a divadlo, pak jsem hrál se skupinou Cassiber, dělal radioart, později jsem sedm let komponoval pro orchestry a ensembly a teď intensivně dělám divadlo. Dál se možná budu věnovat filmu. Asi už možná nepotřebuji tolik nových hudebních impulsů jako kdysi.
Nikdy jste nelitoval, že jste přestál hrát v kapele Cassiber nebo v duu se saxofonistou Alfredem 23 Harthem?
Ne, myslím, že se to stalo v pravou chvíli, protože když jsem se začal věnovat skládání a režii, ztratil jsem důvod k bytí na scéně jako performer. Hleděl jsem na sebe ze dvou různých úhlů a myslím, že není dobré to spojovat.
Začal jste se divadlem zabývat až po zvukově dramatických radioartových kompozicích a inscenovaných koncertech?
Radioart pro mne představuje cosi jako akustické jeviště, v němž jsem nalezl svoji estetiku bez vší té institucionální tíže. Ve studiu jsem mohl být sám sebou a dělat, co mám rád. Mohl jsem zkoumat vztahy mezi hudbou, hlukem a textem, mezi prostorem a slovy.
To samé nyní dělám se svými studenty v prvním ročníku – posílám je do zvukového studia, aby zde vytvořili své akustické jeviště. Nejprve musí definovat akustickou realitu, aby až poté šli na scénu pracovat nad vizuální stránkou. Nechci, aby zvukovou složku používali ilustrativně, ale soběstačně.
Je pro vás důležitá svoboda představivosti při poslechu radioartových kompozic anebo rád definujete konkrétní prostor a situaci?
Důležitější je to první.
Co vás konkrétně při práci s herci, zpěváky a deklamátory zajímá v radioartových kompozicích? Absence těla v nahrávce, barva hlasu nebo životní zkušenosti v něm zapsané?
Absenci těla zde nevnímám, rád pracuji se skvělými herci a hudebníky. Pokud hovoříme o divadle a ne pouze o rádiu, tak například v novém díle spolupracuji s Hilliard Ensemble přítomným po celou dobu na jevišti. Zajímá mne, když ten, kdo je stále přítomen na scéně, je schopen se držet zpět a rozevřít mezeru mezi svým tělem a hlasem. Například v Hilliard Ensemble se čtveřice zpěváků drží zpět, aby dali vzniknout pátému hlasu, který je jejich hlasem společným. Nemají pocit, že se něčeho zbavují, což je zajímavé. Jedná o určitou vytvořenou mezeru nebo odstup, což je pro divákovu nebo posluchačovu imaginaci zásadní.
Pracuji s takovými herci, kteří si nemyslí, že to pouze oni zhmotňují text. Jsou prostředníky textu, nabízejí jej, ale nevlastní.
Když jste říkal, že experimentujete s jednotlivými prvky v divadle a radioartu, jak ale budujete vzájemný vztah text – herec? Víte, že konkrétní herec jako například Ernst Stötzner nebo André Wilms pro Vás představuje klíč k určitým textům? Tedy že jejich herecké schopnosti, barva hlasu nebo osobité frázování jako jediné možné odpovídají textům například od Kafky, Canettiho anebo Müllera?
Vyvíjím svá díla ve spolupráci s herci a často herce přímo potřebuji, protože pracuji na úrovni jednotlivých slov nebo vět se všemi nutnými detaily. To je také důvod, proč v mé osobní biografii hrál radioart tak důležitou roli, neboť mi umožnil zabývat se detailem a formou. Nahrál jsem herce ve studiu a poslal jej pryč, abych poté stříhal a montoval věty slovo od slova a hudbu následovně komponoval na tato slova tak spojitě, jak se mi to líbilo. Když jsem vytvořil montáž a mix nahrávky, nutil jsem nakonec herce, aby se tu novou verzi přesně naučil.
Obecně však mohu říct, že stavím klasický pořádek na hlavu. Místo toho, abych měl nejdříve text a až pak herce, pracuji opačně. Hledám vhodný texty pro naturel a schopnosti herce. Dám vám příklad. Když jsem se rozhodl, že budu pracovat s Hilliard Ensemble, říkal jsem si, že k nim se bude hodit například Samuel Beckett anebo spolupracuji-li s André Wilmsem, soudím, že jeho neurotickému a hlasitému charakteru budou odpovídat deníky Paula Valéry.
Pracujete stejně v divadle jako ve studiu?
Ano, úplně stejně.
Proč ve svých dílech používáte deklamaci anebo stylizovanou řeč raději než zpěv?
Protože si myslím, že je v mluvené řeči mnoho hudebnosti, která ještě nebyla objevena ani divadelníky, skladateli ani posluchači. Jedná se o neprobádané území hudebního divadla.
Lidským hlasem jste fascinován dávno nebo až od momentu, kdy jste začal vytvářet své rozhlasové kompozice?
Asi až od těchto kompozic.
Zajímala vás někdy psychologická interpretace textu?
Ne.
Máte pocit, že je hudební divadlo protikladem interpretativního dramatického divadla?
Moje divadlo se v opozici vůči tomuto nachází, ale nemyslím si, že jiné hudební divadlo je v opozici. Naopak, následuje dramatické divadlo s klasickou literaturou téměř ve sto procentech. Možná i úplně. Většina skladatelů pracuje s dramaty nebo dramatizovanými biografiemi.
Vaše práce s texty je exemplárně dekonstruktivní. Texty často sesekáváte, spojujete, dáváte do vztahu díla různých autorů, epoch a stylistik. Máte nějaké hranice, před nimiž se zastavíte? Nakolik je pro vás důležité jedno téma jako jisté těžiště?
Velmi často nemohu sám popsat ono téma, pojmenovat jej. Spíš dávám skrze vybrané texty slova otázkám, které v sobě nosím. Snažím se tyto otázky vymezit vybranými texty. Centrální téma mě nezajímá, chci nechat střed otevřený.
Dávám si v tomto směru hodně svobody, ale mám hranici nejít proti záměru textu. Například jsem pracoval s texty Gertrudy Stein, Alaina Robbe-Grilleta, Heinera Müllera a Eliase Canettiho, hodně jsem do nich zasahoval, krátil je, ale vždy s plným respektem. Žijící autoři Müller a Robbe-Grillet, s nimiž jsem se setkal, byli s mou prací i zásahy velmi spokojeni. Důležitá je pro mne forma a rytmus textu, bez nich bych se pří komponování neobešel.
Müller se často na vašich skladbách nebo inscenacích podílel jako deklamátor nebo herec. Vzhledem k tomu, že byl autorem textu, ale také sám pracoval jako režisér, navrhoval vám nějaká zvuková nebo scénická řešení? Kladl si nějaké požadavky?
Nic nenavrhoval, ponechal mi naprostou svobodu a těšil se z mé práce. Akorát několikrát mi doporučil další knihy a texty k zpracování anebo si přál, abych si vše ještě jednou prošel. Rád jsem jej poslechl. Například Müller mi doporučil E.A. Poe k zpracování.
Jak byla vůbec možná vaše spolupráce v 80. letech? On žil v NDR, vy na Západě.
Oba jsme mohli cestovat a navštěvovat se, nebylo to až tak přísné.
Necháme-li stranou dramata Heinera Müllera, je zřejmé, že vás daleko více přitahuje nedramatická literatura. Máte pocit, že drama vás nutí k nějakému tvaru a nedává vám takovou svobodu?
Ano.
Mimo Müllera jste nenašel jiného dramatika, který by vás zajímal?
Našel. Například Gertrudu Stein.
Tedy se spíše snažíte objevit v próze, denících, vzpomínkách nebo esejích dramatický potenciál...
Dramatický anebo poetický potenciál, jenž se často skrývá v próze, není na první pohled zjevný. Text musíte detailně analyzovat anebo dekonstruovat, aby se stal viditelným nebo slyšitelným. Když jsem například pracoval s duchařskými příběhy E.A.Poea, které jsem nepoužil jen v Schwarz auf weiss, ale také v SHADOW v písních napsaných pro Sussan Deihim, bylo zajímavé nacházet v nich zašmodrchané hudební rytmy a malé básnické fragmenty.
Přemýšlíte při přípravě inscenace nad tím, zda se hudba hodí k vydání a samostatně obstojí?
Ano. Velmi často pracuji nad hudbou zvlášť od divadelních obrazů. Vzpomínám si, že když jsem chystal Schwarz auf Weiss, nahrával jsem si jednotlivé kusy hudby a nad jejich pořadím přemýšlel čistě hudebně, nikoliv scénicky. Vizuální složku jsem vytvářel až na konec.
Stává se často, že někdo jiný inscenuje vaše dílo, jak se tomu děje v případě Schwarz auf weiss?
Často bývají uváděna Surrogate Cities, která byla představena ve Freiburgu, Norimberku, v Berlínské filharmonii, ale moje další scénická díla bývají uváděna zřídka tak jak nyní Schwarz auf weiss.
Jak se vnímáte v kontextu dalších tvůrců hudebního divadla jako je např. Olga Neuwirth nebo Georges Aperghis?
Neznám příliš dobře práci Olgy Neuwirth. Viděl jsem jedinou věc a myslím, že sama svá díla nerežíruje, což naopak Aperghis dělá. Pro mne je velmi důležité inscenovat vlastní díla, protože dokážu odhadnout, jak velký prostor například potřebuje hudba, zda bude fungovat celá kompozice. Myslím, že v současném hudebním divadle často dochází k velkému omylu, že inscenace následuje hudbu a nemá svoji vlastní vizi. Výsledek je pak takový, že obě složky - hudba a režie jsou velmi uzavřené, komplexní a nedávají prostor divákovi. Rád se leckdy zbavím hudby, když cítím, že není příliš potřebná a někdy se oproti tomu zbavím vizuální části, když je hudba výraznější. Pro mne je důležité dělat oboje a u každého nového díla začínám pracovat s jinou složkou jako s první. Jednou je to hudba, podruhé text, jindy zase scénografie.
Existuje vůbec nějaká hudba, která vás neoslovuje?
Snad jen techno a heavy metal.
Vím, že jste se ve značné míře inspiroval Brechtovou teorií „oddělení elementů“. Do jaké míry lze tuto teorii aplikovat na skutečný divadelní proces a nakolik s ní souvisí zrušení tradiční role nadvlády textu nad dalšími složkami inscenace?
Samozřejmě, že souvisí. Brecht to psal jako čistou teorii, kterou sám nebyl schopen uvést do chodu ve vlastních režiích. Nikoliv z neschopnosti, ale spíše z technických důvodů. Od té doby se změnilo mnohé – od vzdělání až k proměně divadla jako instituce. Například dodnes není snadné pracovat s herci nepsychologickým způsobem, ale v 50. letech to muselo být ještě těžší. Samozřejmě, že se jedná o rozloučení se s psychologickým a kvazinaturalistickým způsobem práce. Je to velice plodná teorie, ale s její aplikací stále nemáme mnoho zkušeností. Se svými studenty se ji snažím objevovat a prohlubovat tím, že se snažíme zkoumat, co dělá hudba dohromady se světlem, jak funguje text ve spojení s tělem.
Viděl jste někdy tuto teorii úspěšně aplikovanou na scéně?
Ano, v inscenacích Boba Wilsona...
Kteří divadelní tvůrci vás kromě Boba Wilsona inspirují?
V 80. letech mě zajímala práce The Wooster Group, teď už jsem dlouho od nich nic neviděl. Zajímají mě belgičtí režiséři jako Jan Fabre a Jan Lauwers, kdysi byl pro mne skutečně důležitý Einar Schleef. Rychle se to mění, někdy mě více inspirují zvukové instalace Janet Cardiff nebo videa Billa Violy a jindy choreografie Jérôme Bela.
Vím, že už při přípravě inscenace chcete mít některé elementy od počátku k dispozici – světla, herce, hudbu, texty a hudebníky, ale zároveň mnoho těchto elementů během procesu měníte. Jak je to ale se scénografií? Máte ji hotovou už před zkoušením anebo také podléhá změně?
Nemám ji celou hotovou, jen třeba část, která je pro moji další práci inspirativní. Scénografie je partner jako každý jiný prvek a prověřujeme jej stejně jako texty, hudbu, světla... A protože začínáme pracovat rok nebo i déle před premiérou, není důležité ji mít hotovou, neboť by nás příliš omezovala. V Německu máme obvykle takzvanou „Bauprobe“, což je den, kdy si můžeme v divadle dovolit použít úplně vše a kombinovat scénické a světelné elementy. jen jeden den, což je pro mne málo. Scénografie prochází podobnou zkouškou v kombinaci s dalšími složkami po celou dobu zkoušení. Zajímá mne, jak funguje vše dohromady a nikoliv pouze izolovaná vizuální část bez hudby, slov a akce. Když jsem například v roce 2002 dělal operu Lanschaft mit entfernten Verwandten, byla pro mne výchozím bodem právě scénografie, pro níž mne inspirovaly Poussina a Velázqueze.
Rád bych se zeptal, jak probíhala Vaše spolupráce s výtvarnou umělkyní Magdalenou Jetelovou – autorkou scénografie k inscenaci Ou bien le débarquement désastreux? Co vás zaujalo v jejím díle?
Myslím, že má neskutečné estetické cítění. Viděl jsem její instalaci ve Vídni, kde navršila pyramidu z rudého písku nebo podobného materiálu až ke stropu uvnitř budovy a tím tuto budovu rozřízla na dvě poloviny. Okamžitě jsem ji zatelefonoval s otázkou, zda by chtěla na této inscenaci pracovat. Souhlasila a pravděpodobně to byla její jediná divadelní zkušenost. Imponuje mi síla a nekompromisnost její práce, která dokáže fungovat i úplně samostatně, není služebná, nepodřizuje se. To je to, co vyžaduji, když pracuji s výtvarníky, hudebníky nebo light designery, aby jejich vlastní svět byl silný a dokázal vytvářet další vrstvy v místech, kam se já nemohu dostat.
Ale nyní také pracuji s řekněme „normálními scénografy“ a light designery, ale potřebuji jiný typ práce než je běžné v divadelní praxi. Zatímco light designer v opeře pracuje pět dní, u mne děla světla pět až šest neděl čtrnáct hodin denně. Chci, aby byl silným partnerem, a proto je důležité, aby chápal celý proces a byl jeho součástí jako třeba herci.
Spolupracujete někdy s dramaturgy?
Ano, často v kombinaci s velmi kompetentním asistentem. Pracuji tak již deset let. Dále také někdy spolupracuji se svými studenty, kteří jsou sice teoreticky dost vybavení, ale potřebují mít i umělecké zkušenosti. V divadle nepomáhá mít pouze načteno.
Nebojíte se, že někdy vstupujete na tenký led a Vaše věci jsou příliš abstraktní nebo nepochopitelné?
Nebojím se, protože když pracujeme otevřeně s velkým týmem sedmi až osmi osob, tak jsme po tolika letech společné cesty schopni velké abstrakci nebo nesmyslům zabránit. Věříme tomu, co vidíme, a myslím, že jsme schopni kritického pohledu. A pokud mám v životě nějaký talent, tak se jedná o dar každý den kriticky a novým pohledem posuzovat včerejší práci. Věřím, že umím svoji vizi prověřit scénou a nikoliv jen zajímavou ideou, což také učím své studenty: nevěřte svým záměrům, ale tomu, co vidíte a co vám jeviště nabízí a jakou vám dává odpověď. To je obvyklá chyba mladých studentů – v hlavě mají silnou ideu, ale malé zkušenosti přeložit ji na scénu.
Kam nyní bude vaše tvorba směřovat? Zvukově-prostorová instalace bez herců Stifters dinge jakoby naznačuje novou cestu a blíží se spíše galerijní instalaci než performativnímu umění.
Ale podle mne se jedná jak o divadlo, tak i zároveň o instalaci. Stifters dinge sleduje sto padesát osob na divadelních sedadlech, trvá osmdesát minut a na scéně jsou přítomny voda, piana, mlha a déšť, tedy elementy, které v běžném divadle mají pouze ilustrativní roli. I jednání je přítomno, akorát poněkud neobvyklé. Můžeme sledovat dialog mezi piány a kovy, kameny, výjevy a diváky, mlhou a světlem. Je zde mnoho dialogických situací, ovšem jiného řádu. Nemám problém to za divadlo považovat.
Ve svých inscenacích nebo scénických koncertech popíráte většinu tradičních divadelních konvencí – počínaje zdůrazněním velmi autonomní scénografie, přes komplikování souhry hudebníků tím, že na sebe nevidí anebo zrušením přítomnosti herce na scéně vůbec. Nakolik se jedná o vědomé posouvání hranic, jistý koncept?
Ano, je to rozhodně vědomá práce. Vždy mě zajímalo iritování a proměna modů vnímání. Rád nechávám ve svých dílech hluchá nebo zdánlivě nudná místa, přebíjím scénickou akci hudbou, nechávám scénu prázdnou, protože se snažím zjistit, jak daleko vlastně sahají možnosti divadla, a zjišťuji, že se právě jedná o nejsilnější momenty mých děl.
Někdy toto překračování hranic vypadá jako jedno z důležitých témat Vašich děl.
A také jím je.
Chci nechat střed otevřený
S Heinerem Goebbelsem o hudebním divadle, radioartu a imaginaci diváka
Lukáš Jiřička
Heiner Goebbels (1952) je důležitou osobností soudobé vážné hudby, hudebního divadla a radioartu. Svoji kariéru začal v duu se saxofonistou Alfredem 23 Harthem a v avantgardní skupině Cassiber. Od poloviny 80. let se začal věnovat rozhlasovým kompozicím často ve spolupráci s východoněmeckým dramatikem Heinerem Müllerem a vlastní skladatelské tvorbě. Od konce 80. let se věnuje hudebnímu divadlu, teorii a později i pedagogické činnosti. Jeho dílo Schwarz auf weiss bude v režii SKUTR a nastudování Orchestru Berg uvedene 29. a 30. září v rámci festivalu Struny podzimu.

Měl na vás vliv rozhlas jako médium a radioartové kompozice již od mládí v 60. letech anebo jste se jím začal zabývat až od doby, kdy jste začal tvořit radioartové kompozice?
V mládí na mne měl rozhlas obrovský vliv. Moje rodina tenkrát neměla z logických důvodů televizi, tak jsem hlavně poslouchal rozhlas, který byl rozhodně nejvlivnějším médiem. Když si připomenu tehdejší zážitky, tak některé nezapomenutelné události pro mne byly s rozhlasem vyloženě spojené a měly pro můj další život určující význam. Vzpomínám si na den, kdy jsem poprvé uslyšel Lady Madonna od Beatles, s mým otcem jsme zato společně poslouchali hodně vážné hudby. Ale už v mládí jsem slyšel jednu experimentální kompozici Fünf Mann Menschen Ernsta Jandla, která má dodnes sílu a zaslouží si respekt. Toto Jandlovo dílo je základním kamenem radioartu a pro mne znamenalo prvotní impuls. Bez nadsázky lze říct, že změnilo můj život.
Na mé estetické vzdělání a rozvoj měly vliv dvě věci – hudba s rozhlasem a vizuální umění, které má s hudbou v mnoha hlediscích ledacos společného. V šestnácti jsem jel na Documentu, chodíval jsem do galerií... Jednalo se o sílu, která mne vytáhla z provinčního městečka.
Pomineme-li Bertolda Brechta a Hannse Eislera, jací další umělci měli na vaši tvorbu zásadní vliv? Byli pro vás důležití tvůrci hudebního divadla 60. a 70. let jako například Dieter Schnebel, Georg Katzer nebo Friedrich Schenker?
Tyto umělce možná více než tenkrát respektuji dnes. Až teď jsem schopen nahlédnout, co udělal pro rozvoj hudebního divadla Katzer nebo Kagel. Rozhodně větší vliv na mne měly v počátcích věci formátu BBC, vizuální a zvuková umění, ale hovoříme-li o divadle, nemohu popřít vliv divadelních režisérů, kteří důrazně proměnili divadelní jazyk jako například Bob Wilson nebo Einar Schleef, jejichž díla pro mne byla v 80. letech zásadní.
Měl jste nějaké zkušenosti s divadlem v mládí?
Neměl jsem žádné zkušenosti a jako student jsem divadlo ani neměl rád. První zkušenosti jsem sbíral v 70. a 80. letech jako skladatel divadelní hudby pro jiné režiséry, jednalo se však spíše o klasickou spolupráci s klasičtější a ilustrativně pojatou rolí hudby pro relativně ilustrativní režijní práci. Jednalo se o střet s nezávislými zvukovými a akustickými možnostmi, které byly uplatňovány v jiných oblastech anebo rozpor s estetikou „oddělených elementů“ uplatněnou v tvorbě Boba Wilsona z přelomu 70. a 80. let, která mne inspirovala.
V jakém smyslu se jednalo o ilustrativní hudbu?
Používám toto slovo ve chvíli, kdy jedno médium posiluje a zdůrazňuje médium druhé, kdy hudba pouze následuje či zesiluje dramatický text divadelní hry, herce, kostým, scénografii nebo světlo. Hudba v tomto případě jen zmnožuje účin dramatického textu a nevytváří něco jiného, neotevírá dveře do neznámých prostor, nedává divákovi prostor. Zde nemáte mnoho místa pro práci s divákem, jen akcentujete jiné složky inscenace. Často popisuji takové divadlo jako nervovou zkušenost, která znásobuje své téma divadelními prostředky a nedává příliš prostoru divákům. Divák to může buď akceptovat, kritizovat nebo nenávidět. Já sám začal takové divadlo nenávidět.
Nejednalo se tedy o žádný pozitivní vliv?
Naopak, bylo to velmi zajímavé. Dozvěděl jsem se za těch deset let mnoho o divadle, jeho energii i mocenských tlacích. Zjistil jsem, co jsou to zmařené šance, když například k režisérovi přichází kostýmní výtvarník s úžasným nápadem a režisér jej zavrhuje se slovy, že se nevztahuje k tématu inscenace anebo textu. Pamatuji se, jak jsem měl mnoho radikálních nápadů týkajících se zvukového světa inscenace, ale protože zdánlivě nepodporovaly výklad textu, režisér je prostě zavrhl. Objevil jsem ale zároveň, kolik možností nabízí divadlo a kolik uměleckého prostoru se v něm nachází k prozkoumání. To je to, čím se nyní zabývám a dělám to, co jsem dříve nesměl.
V 80. letech jste hrál tzv. progresivní hudbu ve skupině Cassiber, která byla částí hnutí Rock in Opposition. Jste stále v kontaktu s těmito hudebníky a progresivní hudební scénou?
Osobně ano. Někdy se vídám s Chrisem Cutlerem, Fredem Frithem nebo Arto Linsdayem, ale všichni už jsme někde jinde. Nicméně si stále posíláme spoustu cd, sledujeme navzájem, co kdo dělá. Ale v současné experimentální nebo nezávislé hudbě není pro mne mnoho momentů inspirativních.
Víte, každých sedm let se snažím měnit oblast, které se věnuji. Nejdříve jsem psal hudbu pro film a divadlo, pak jsem hrál se skupinou Cassiber, dělal radioart, později jsem sedm let komponoval pro orchestry a ensembly a teď intensivně dělám divadlo. Dál se možná budu věnovat filmu. Asi už možná nepotřebuji tolik nových hudebních impulsů jako kdysi.
Nikdy jste nelitoval, že jste přestál hrát v kapele Cassiber nebo v duu se saxofonistou Alfredem 23 Harthem?
Ne, myslím, že se to stalo v pravou chvíli, protože když jsem se začal věnovat skládání a režii, ztratil jsem důvod k bytí na scéně jako performer. Hleděl jsem na sebe ze dvou různých úhlů a myslím, že není dobré to spojovat.
Začal jste se divadlem zabývat až po zvukově dramatických radioartových kompozicích a inscenovaných koncertech?
Radioart pro mne představuje cosi jako akustické jeviště, v němž jsem nalezl svoji estetiku bez vší té institucionální tíže. Ve studiu jsem mohl být sám sebou a dělat, co mám rád. Mohl jsem zkoumat vztahy mezi hudbou, hlukem a textem, mezi prostorem a slovy.
To samé nyní dělám se svými studenty v prvním ročníku – posílám je do zvukového studia, aby zde vytvořili své akustické jeviště. Nejprve musí definovat akustickou realitu, aby až poté šli na scénu pracovat nad vizuální stránkou. Nechci, aby zvukovou složku používali ilustrativně, ale soběstačně.
Je pro vás důležitá svoboda představivosti při poslechu radioartových kompozic anebo rád definujete konkrétní prostor a situaci?
Důležitější je to první.
Co vás konkrétně při práci s herci, zpěváky a deklamátory zajímá v radioartových kompozicích? Absence těla v nahrávce, barva hlasu nebo životní zkušenosti v něm zapsané?
Absenci těla zde nevnímám, rád pracuji se skvělými herci a hudebníky. Pokud hovoříme o divadle a ne pouze o rádiu, tak například v novém díle spolupracuji s Hilliard Ensemble přítomným po celou dobu na jevišti. Zajímá mne, když ten, kdo je stále přítomen na scéně, je schopen se držet zpět a rozevřít mezeru mezi svým tělem a hlasem. Například v Hilliard Ensemble se čtveřice zpěváků drží zpět, aby dali vzniknout pátému hlasu, který je jejich hlasem společným. Nemají pocit, že se něčeho zbavují, což je zajímavé. Jedná o určitou vytvořenou mezeru nebo odstup, což je pro divákovu nebo posluchačovu imaginaci zásadní.
Pracuji s takovými herci, kteří si nemyslí, že to pouze oni zhmotňují text. Jsou prostředníky textu, nabízejí jej, ale nevlastní.
Když jste říkal, že experimentujete s jednotlivými prvky v divadle a radioartu, jak ale budujete vzájemný vztah text – herec? Víte, že konkrétní herec jako například Ernst Stötzner nebo André Wilms pro Vás představuje klíč k určitým textům? Tedy že jejich herecké schopnosti, barva hlasu nebo osobité frázování jako jediné možné odpovídají textům například od Kafky, Canettiho anebo Müllera?
Vyvíjím svá díla ve spolupráci s herci a často herce přímo potřebuji, protože pracuji na úrovni jednotlivých slov nebo vět se všemi nutnými detaily. To je také důvod, proč v mé osobní biografii hrál radioart tak důležitou roli, neboť mi umožnil zabývat se detailem a formou. Nahrál jsem herce ve studiu a poslal jej pryč, abych poté stříhal a montoval věty slovo od slova a hudbu následovně komponoval na tato slova tak spojitě, jak se mi to líbilo. Když jsem vytvořil montáž a mix nahrávky, nutil jsem nakonec herce, aby se tu novou verzi přesně naučil.
Obecně však mohu říct, že stavím klasický pořádek na hlavu. Místo toho, abych měl nejdříve text a až pak herce, pracuji opačně. Hledám vhodný texty pro naturel a schopnosti herce. Dám vám příklad. Když jsem se rozhodl, že budu pracovat s Hilliard Ensemble, říkal jsem si, že k nim se bude hodit například Samuel Beckett anebo spolupracuji-li s André Wilmsem, soudím, že jeho neurotickému a hlasitému charakteru budou odpovídat deníky Paula Valéry.
Pracujete stejně v divadle jako ve studiu?
Ano, úplně stejně.
Proč ve svých dílech používáte deklamaci anebo stylizovanou řeč raději než zpěv?
Protože si myslím, že je v mluvené řeči mnoho hudebnosti, která ještě nebyla objevena ani divadelníky, skladateli ani posluchači. Jedná se o neprobádané území hudebního divadla.
Lidským hlasem jste fascinován dávno nebo až od momentu, kdy jste začal vytvářet své rozhlasové kompozice?
Asi až od těchto kompozic.
Zajímala vás někdy psychologická interpretace textu?
Ne.
Máte pocit, že je hudební divadlo protikladem interpretativního dramatického divadla?
Moje divadlo se v opozici vůči tomuto nachází, ale nemyslím si, že jiné hudební divadlo je v opozici. Naopak, následuje dramatické divadlo s klasickou literaturou téměř ve sto procentech. Možná i úplně. Většina skladatelů pracuje s dramaty nebo dramatizovanými biografiemi.
Vaše práce s texty je exemplárně dekonstruktivní. Texty často sesekáváte, spojujete, dáváte do vztahu díla různých autorů, epoch a stylistik. Máte nějaké hranice, před nimiž se zastavíte? Nakolik je pro vás důležité jedno téma jako jisté těžiště?
Velmi často nemohu sám popsat ono téma, pojmenovat jej. Spíš dávám skrze vybrané texty slova otázkám, které v sobě nosím. Snažím se tyto otázky vymezit vybranými texty. Centrální téma mě nezajímá, chci nechat střed otevřený.
Dávám si v tomto směru hodně svobody, ale mám hranici nejít proti záměru textu. Například jsem pracoval s texty Gertrudy Stein, Alaina Robbe-Grilleta, Heinera Müllera a Eliase Canettiho, hodně jsem do nich zasahoval, krátil je, ale vždy s plným respektem. Žijící autoři Müller a Robbe-Grillet, s nimiž jsem se setkal, byli s mou prací i zásahy velmi spokojeni. Důležitá je pro mne forma a rytmus textu, bez nich bych se pří komponování neobešel.
Müller se často na vašich skladbách nebo inscenacích podílel jako deklamátor nebo herec. Vzhledem k tomu, že byl autorem textu, ale také sám pracoval jako režisér, navrhoval vám nějaká zvuková nebo scénická řešení? Kladl si nějaké požadavky?
Nic nenavrhoval, ponechal mi naprostou svobodu a těšil se z mé práce. Akorát několikrát mi doporučil další knihy a texty k zpracování anebo si přál, abych si vše ještě jednou prošel. Rád jsem jej poslechl. Například Müller mi doporučil E.A. Poe k zpracování.
Jak byla vůbec možná vaše spolupráce v 80. letech? On žil v NDR, vy na Západě.
Oba jsme mohli cestovat a navštěvovat se, nebylo to až tak přísné.
Necháme-li stranou dramata Heinera Müllera, je zřejmé, že vás daleko více přitahuje nedramatická literatura. Máte pocit, že drama vás nutí k nějakému tvaru a nedává vám takovou svobodu?
Ano.
Mimo Müllera jste nenašel jiného dramatika, který by vás zajímal?
Našel. Například Gertrudu Stein.
Tedy se spíše snažíte objevit v próze, denících, vzpomínkách nebo esejích dramatický potenciál...
Dramatický anebo poetický potenciál, jenž se často skrývá v próze, není na první pohled zjevný. Text musíte detailně analyzovat anebo dekonstruovat, aby se stal viditelným nebo slyšitelným. Když jsem například pracoval s duchařskými příběhy E.A.Poea, které jsem nepoužil jen v Schwarz auf weiss, ale také v SHADOW v písních napsaných pro Sussan Deihim, bylo zajímavé nacházet v nich zašmodrchané hudební rytmy a malé básnické fragmenty.
Přemýšlíte při přípravě inscenace nad tím, zda se hudba hodí k vydání a samostatně obstojí?
Ano. Velmi často pracuji nad hudbou zvlášť od divadelních obrazů. Vzpomínám si, že když jsem chystal Schwarz auf Weiss, nahrával jsem si jednotlivé kusy hudby a nad jejich pořadím přemýšlel čistě hudebně, nikoliv scénicky. Vizuální složku jsem vytvářel až na konec.
Stává se často, že někdo jiný inscenuje vaše dílo, jak se tomu děje v případě Schwarz auf weiss?
Často bývají uváděna Surrogate Cities, která byla představena ve Freiburgu, Norimberku, v Berlínské filharmonii, ale moje další scénická díla bývají uváděna zřídka tak jak nyní Schwarz auf weiss.
Jak se vnímáte v kontextu dalších tvůrců hudebního divadla jako je např. Olga Neuwirth nebo Georges Aperghis?
Neznám příliš dobře práci Olgy Neuwirth. Viděl jsem jedinou věc a myslím, že sama svá díla nerežíruje, což naopak Aperghis dělá. Pro mne je velmi důležité inscenovat vlastní díla, protože dokážu odhadnout, jak velký prostor například potřebuje hudba, zda bude fungovat celá kompozice. Myslím, že v současném hudebním divadle často dochází k velkému omylu, že inscenace následuje hudbu a nemá svoji vlastní vizi. Výsledek je pak takový, že obě složky - hudba a režie jsou velmi uzavřené, komplexní a nedávají prostor divákovi. Rád se leckdy zbavím hudby, když cítím, že není příliš potřebná a někdy se oproti tomu zbavím vizuální části, když je hudba výraznější. Pro mne je důležité dělat oboje a u každého nového díla začínám pracovat s jinou složkou jako s první. Jednou je to hudba, podruhé text, jindy zase scénografie.
Existuje vůbec nějaká hudba, která vás neoslovuje?
Snad jen techno a heavy metal.
Vím, že jste se ve značné míře inspiroval Brechtovou teorií „oddělení elementů“. Do jaké míry lze tuto teorii aplikovat na skutečný divadelní proces a nakolik s ní souvisí zrušení tradiční role nadvlády textu nad dalšími složkami inscenace?
Samozřejmě, že souvisí. Brecht to psal jako čistou teorii, kterou sám nebyl schopen uvést do chodu ve vlastních režiích. Nikoliv z neschopnosti, ale spíše z technických důvodů. Od té doby se změnilo mnohé – od vzdělání až k proměně divadla jako instituce. Například dodnes není snadné pracovat s herci nepsychologickým způsobem, ale v 50. letech to muselo být ještě těžší. Samozřejmě, že se jedná o rozloučení se s psychologickým a kvazinaturalistickým způsobem práce. Je to velice plodná teorie, ale s její aplikací stále nemáme mnoho zkušeností. Se svými studenty se ji snažím objevovat a prohlubovat tím, že se snažíme zkoumat, co dělá hudba dohromady se světlem, jak funguje text ve spojení s tělem.
Viděl jste někdy tuto teorii úspěšně aplikovanou na scéně?
Ano, v inscenacích Boba Wilsona...
Kteří divadelní tvůrci vás kromě Boba Wilsona inspirují?
V 80. letech mě zajímala práce The Wooster Group, teď už jsem dlouho od nich nic neviděl. Zajímají mě belgičtí režiséři jako Jan Fabre a Jan Lauwers, kdysi byl pro mne skutečně důležitý Einar Schleef. Rychle se to mění, někdy mě více inspirují zvukové instalace Janet Cardiff nebo videa Billa Violy a jindy choreografie Jérôme Bela.
Vím, že už při přípravě inscenace chcete mít některé elementy od počátku k dispozici – světla, herce, hudbu, texty a hudebníky, ale zároveň mnoho těchto elementů během procesu měníte. Jak je to ale se scénografií? Máte ji hotovou už před zkoušením anebo také podléhá změně?
Nemám ji celou hotovou, jen třeba část, která je pro moji další práci inspirativní. Scénografie je partner jako každý jiný prvek a prověřujeme jej stejně jako texty, hudbu, světla... A protože začínáme pracovat rok nebo i déle před premiérou, není důležité ji mít hotovou, neboť by nás příliš omezovala. V Německu máme obvykle takzvanou „Bauprobe“, což je den, kdy si můžeme v divadle dovolit použít úplně vše a kombinovat scénické a světelné elementy. jen jeden den, což je pro mne málo. Scénografie prochází podobnou zkouškou v kombinaci s dalšími složkami po celou dobu zkoušení. Zajímá mne, jak funguje vše dohromady a nikoliv pouze izolovaná vizuální část bez hudby, slov a akce. Když jsem například v roce 2002 dělal operu Lanschaft mit entfernten Verwandten, byla pro mne výchozím bodem právě scénografie, pro níž mne inspirovaly Poussina a Velázqueze.
Rád bych se zeptal, jak probíhala Vaše spolupráce s výtvarnou umělkyní Magdalenou Jetelovou – autorkou scénografie k inscenaci Ou bien le débarquement désastreux? Co vás zaujalo v jejím díle?
Myslím, že má neskutečné estetické cítění. Viděl jsem její instalaci ve Vídni, kde navršila pyramidu z rudého písku nebo podobného materiálu až ke stropu uvnitř budovy a tím tuto budovu rozřízla na dvě poloviny. Okamžitě jsem ji zatelefonoval s otázkou, zda by chtěla na této inscenaci pracovat. Souhlasila a pravděpodobně to byla její jediná divadelní zkušenost. Imponuje mi síla a nekompromisnost její práce, která dokáže fungovat i úplně samostatně, není služebná, nepodřizuje se. To je to, co vyžaduji, když pracuji s výtvarníky, hudebníky nebo light designery, aby jejich vlastní svět byl silný a dokázal vytvářet další vrstvy v místech, kam se já nemohu dostat.
Ale nyní také pracuji s řekněme „normálními scénografy“ a light designery, ale potřebuji jiný typ práce než je běžné v divadelní praxi. Zatímco light designer v opeře pracuje pět dní, u mne děla světla pět až šest neděl čtrnáct hodin denně. Chci, aby byl silným partnerem, a proto je důležité, aby chápal celý proces a byl jeho součástí jako třeba herci.
Spolupracujete někdy s dramaturgy?
Ano, často v kombinaci s velmi kompetentním asistentem. Pracuji tak již deset let. Dále také někdy spolupracuji se svými studenty, kteří jsou sice teoreticky dost vybavení, ale potřebují mít i umělecké zkušenosti. V divadle nepomáhá mít pouze načteno.
Nebojíte se, že někdy vstupujete na tenký led a Vaše věci jsou příliš abstraktní nebo nepochopitelné?
Nebojím se, protože když pracujeme otevřeně s velkým týmem sedmi až osmi osob, tak jsme po tolika letech společné cesty schopni velké abstrakci nebo nesmyslům zabránit. Věříme tomu, co vidíme, a myslím, že jsme schopni kritického pohledu. A pokud mám v životě nějaký talent, tak se jedná o dar každý den kriticky a novým pohledem posuzovat včerejší práci. Věřím, že umím svoji vizi prověřit scénou a nikoliv jen zajímavou ideou, což také učím své studenty: nevěřte svým záměrům, ale tomu, co vidíte a co vám jeviště nabízí a jakou vám dává odpověď. To je obvyklá chyba mladých studentů – v hlavě mají silnou ideu, ale malé zkušenosti přeložit ji na scénu.
Kam nyní bude vaše tvorba směřovat? Zvukově-prostorová instalace bez herců Stifters dinge jakoby naznačuje novou cestu a blíží se spíše galerijní instalaci než performativnímu umění.
Ale podle mne se jedná jak o divadlo, tak i zároveň o instalaci. Stifters dinge sleduje sto padesát osob na divadelních sedadlech, trvá osmdesát minut a na scéně jsou přítomny voda, piana, mlha a déšť, tedy elementy, které v běžném divadle mají pouze ilustrativní roli. I jednání je přítomno, akorát poněkud neobvyklé. Můžeme sledovat dialog mezi piány a kovy, kameny, výjevy a diváky, mlhou a světlem. Je zde mnoho dialogických situací, ovšem jiného řádu. Nemám problém to za divadlo považovat.
Ve svých inscenacích nebo scénických koncertech popíráte většinu tradičních divadelních konvencí – počínaje zdůrazněním velmi autonomní scénografie, přes komplikování souhry hudebníků tím, že na sebe nevidí anebo zrušením přítomnosti herce na scéně vůbec. Nakolik se jedná o vědomé posouvání hranic, jistý koncept?
Ano, je to rozhodně vědomá práce. Vždy mě zajímalo iritování a proměna modů vnímání. Rád nechávám ve svých dílech hluchá nebo zdánlivě nudná místa, přebíjím scénickou akci hudbou, nechávám scénu prázdnou, protože se snažím zjistit, jak daleko vlastně sahají možnosti divadla, a zjišťuji, že se právě jedná o nejsilnější momenty mých děl.
Někdy toto překračování hranic vypadá jako jedno z důležitých témat Vašich děl.
A také jím je.

19/2009