一个流浪汉的音乐创世纪

编者按:年初,我们与倍受赞誉的德国导演、作曲家汉纳·戈培尔(Heiner Goebbels)先生的合作项目,因为出行“不可抗力”而被无限期推迟。肉身的禁锢与自由的边界,成为疫期一大主题。静默之余,笔者与戈培尔先生断断续续讨论了他2013年执导的音乐剧场作品《愤怒的妄想》(Delusion of the Fury),原作者是音乐奇人哈里·帕奇(Harry Partch, 1901-1974)。再没有比帕奇其人其作更为极致的例子,来诠释“自由”这个命题了。时隔半个世纪,戈培尔先生也为这个题目打开了新的境界。


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应对一个不自由的世界的唯一办法,便是彻头彻尾地自由,以至于你的存在本身便是一种反抗。

——加缪


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一个流浪汉的音乐创世纪

1935年的一天,哈里·帕奇(Harry Partch)决定当一个流浪汉。

那是大萧条的年代,罗斯福新政不久,美国的文艺界发起“作家也要吃饭”大游行,饥寒交迫的职业艺术家们排队等候“公共事业振兴署”或“公共艺术计划”的赞助。但音乐家帕奇决意不向任何官方机构求生,他背起行囊,踏上了西海岸流浪汉的道路:扒火车、伐木、摘棉花,拉提琴的手打满水泡。他置身流浪汉与果园临时工中,学习他们的语言,对这种轻松的无需争斗的“人类接触”感到满意。他习惯了露宿野外,熟练地用三根木棍支起火炉,搅动勺子,用小铁锅烹制食物。


这一幕,日后出现在他的音乐剧场代表作《愤怒的妄想——一个梦与妄想的仪式》中(1969年加州大学首演)。流浪汉坐在满台子奇形怪状的乐器之间,满不在乎地挠着胳肢窝,点起篝火做饭。台上20多件乐器,均由帕奇亲手发明制作,因为现世没有乐器能够实现他的乐谱。


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在帕奇看来,巴赫以降的12平均律钢琴音阶,是一块专制的“巨独石”,它“堵住了所有通往和谐之音的大门,也关闭了所有通往不和谐音的探险之门”。帕奇的父母早年曾在中国传教,对他影响至深(他甚至为李白的十七首诗谱曲)。帕奇在古希腊、非洲和亚洲的音律中,看到了更为广袤与精妙的世界,由此主张“利用自然泛音序列的整数比衍生出一切乐音”,在古希腊的纯律基础上建立了43音微分音律,实际操作中,甚至比一个八度分为43音更为复杂。

简言之,帕奇企图推翻沿袭了几百年的欧洲古典音乐体系,从头开创一整个音乐世界,是谓“音乐创世纪”。他从南加州大学辍学,成功地改造了第一件乐器后,便把自己在过去20年(自14岁起)所写的所有歌曲、交响诗、协奏曲,付之一炬,在火光中感受到巨大的自由。

帕奇与整个学院体系作战,因此被大多数欧美权威认定为神经病,长期受到耻笑和忽视。这也是他在大萧条时期决意流浪的原因之一。在1958年的BBC纪录片里,他依靠自产自销唱片、时有时无的资助过活,结束流浪后,他的居所墙上挂着一幅日文书法:应无所住,而生其心。他明白这句话的每一个字。


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虽然穷困潦倒,被多数人视为疯子,帕奇在生前生后却不乏知音。他的微分音乐成为泰瑞·莱利(Terry Riley)、拉·蒙特·扬(La Monte Young)等极简派先锋的先声。他甚至影响了摇滚和流行乐世界,弗兰克·扎帕(Frank Zappa)、汤姆·威茨(Tom Waits)、DJ Spooky等巨星都是帕奇的拥趸。大卫·鲍伊(David Bowie)在伯克利音乐学院接受荣誉博士学位时,也将帕奇列入对他的重要影响之一。

1980年代的一天,帕奇去世十年后,德国作曲家汉纳·戈培尔(Heiner Goebbels)在一个地摊上捡到了两张LP,随即陷入“持久的狂热”,这“奇特又野生”的声音几乎为他开启了一扇大门,连接起伴他长大的两种音乐——古典和流行。戈培尔甚至从中听到了早期的沙滩男孩(The Beach Boys)和披头士(The Beatles)的那首《我是一只海象》。这大概是上世纪六七十年代开始的风气,先锋学院派和迷幻摇滚一代,共享反主流的社会空气,相互渗透。日后,戈培尔也把早年组建乐队时的朋克基因,带到了严肃音乐与剧场的创作中,性格严谨的他与散发着安那其气息的流浪汉帕奇,在诸多层面遥相呼应。

时值2013年,戈培尔已成为当代音乐、戏剧、艺术界的大师级创作者。相比于当年颠沛流离的帕奇,戈培尔奇迹般地在一个高度细分化、产业化、市场化的年代游刃有余。他在收藏级厂牌ECM发表了近十张唱片,成为两次格莱美音乐奖获得者,2012年获得戏剧界最高荣誉易卜生奖,艺术作品则在蓬皮杜中心、ZKM、卡塞尔文献展展出。这一年,他更担任了以跨领域著称的鲁尔三年展艺术总监,他选择回到与帕奇“人生初见”的时刻,将帕奇的代表作《愤怒的妄想》搬上鲁尔的舞台(此后巡演至纽约林肯中心艺术节、爱丁堡艺术节,也去过台湾)。


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哪怕时隔几十年,《愤怒的妄想》仍是一个彻头彻尾的新鲜的世界,一段似曾相识却不可言说的太虚幻境。

琳琅满目的帕奇版乐器,仿佛一个个奇特的生命体。

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Gourd Tree & Cone Gond ©harrypartch.com

一棵歪脖子桉树,挂满寺庙铜铃,每一只铃铛都与一个葫芦谐振器相连并被固定频率。“圆锥锣”则是飞机油箱上拆下的部件,由同一位乐手演奏。

一台巨型“英雄马林巴”以六个共鸣箱发出超分贝低音——比普通乐器的最低音还低,空气中的律动直达腹部,甚至可以用脚掌而非脑部听到,有乐迷提醒,这可是在扩音器尚未被发明之前的时代出现的啊。


“战利品”由七个弹壳、四个玻璃碗、高中低音三支黄枪(不知何物)、竹子、木块、刮胡(打击乐器)和共鸣箱等组成。除了叮叮咚咚的打击乐声,会发出类似诧异、呜咽或万圣节鬼屋般的拟人声。

“马自达马林巴”倒扣着24只“拔火罐”,用橡皮锤敲击,是堪比电音采样的巨人磕牙声。
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Harry Partch's instruments ©harrypartch.com

“云室碗”由帕奇从加州伯克利大学的辐射实验室捡来的玻璃碗切割而成,声音空灵而复杂。帕奇许多年都在收集这种玻璃碗,来扩大或更换破损的乐器。帕奇还改造过日本古筝、中提琴等乐器。43音往往是不够的,需要在演奏过程中不断移动琴桥、增减簧片或使用调音器。

在这部“音乐创世纪”中,帕奇并未把自己当作造物主,而是谦卑地与原始人相类比。他想象:原始人从身边的材料中找到有魔力的声响——一块天然簧片,一根竹子,一块独特的木头,从葫芦上撕下的皮,乌龟壳......一些共鸣箱。继而制作工具,尽量让它美观。然后会自动走向最后一步:将有魔力的声响与视觉美转换为某种精神性的东西,融入日常语言和经验性的仪式、戏剧、宗教。它将赋予生命更大的意义。

2013年的一台子乐器,并非帕奇当年亲手制作的那一批,它们已是大学陈列室里的古董。导演戈培尔找到顶级乐器师复制所有乐器,其艰难程度足以拍出一部纪录片。对戈培尔而言,他当年路边听到的“奇特又野生”的声音,虽如梦似幻,时而如沙滩男孩般入耳,落实到曲谱上,却是极端复杂、精确,甚至学究的“天书”,一点一点复原是最大的挑战。勇于探险的MusicFabrik乐团花了整整一年,学习这些天上掉下来的乐器和乐谱。所有人都需要放下用了一辈子的琴弓和鼓槌,放下成见,从零开始。这是一个极其困难的过程。


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《愤怒的妄想》全场两幕,一半来自日本能剧,一半来自埃塞俄比亚民间谐谑剧,一悲一喜,体现了帕奇的非西方情愫。相比于1969年的加州大学首演和2007年的日本协会版,戈培尔在其间注入了更为现代和幽默的风格。整个舞台被六支粗壮的银色充气蜘蛛状管道连接,戈培尔用它们来分隔上下半场的空间。日本贵族像套娃似的一层层披挂宽袍大袖,直至七八层,演绎着“仪式”本身,最后形似裹着玳瑁壳的天外来客。草民举着发光盾,仿佛绝地武士。法官化身两眼涂鸦的肯德基山德上校广告牌,因错判了流浪汉与牧羊女的官司,引得全场大笑。这是在隐喻消费社会的盲目与荒诞么?戈培尔不置可否,说这样的解读也不错,但肯定有更多的可能性。他最不能容忍封闭的阐释,反感独断专行的说教,宁可与欢乐的娱乐形式走得更近些。

光、雾、水、装置,是戈培尔所擅长的元素。潺潺水声,烟雾缭绕,蜿蜒的溪流,膨胀的蜘脚装置,各有看头,与弥漫耳际的微分音乐、只有25个词的言说或歌唱、载歌载舞的人物,共同呈现出一片模糊、梦幻而流动的风景,将不可预期的感官体验推向极致。有观众甚至认定戈培尔是在嗑了药的状态中完成了这部作品,而这位说话简洁、邮件秒回、从不喝醉的德国导演干脆地回答:没有。


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如果追溯至岩洞内外的远古仪式,回到艺术的起源,似乎更容易理解帕奇所执着的“肉身音乐”(Corporeal music)。22个乐手,没有指挥,乐手需要与乐器合一,身体与空间合一——歌唱、表演、舞蹈、模仿、挥手、喊号子。“流浪汉的语言”渗入歌唱,牧羊女开口是一串乐音,话语与歌唱的界限消弭,因为帕奇反对西方传统中“奇怪”的歌剧唱腔。帕奇还反对单纯的音乐、单纯的剧场,反对乐手只是乐手、舞者只是舞者,鼓励乐手逃脱“专业的诅咒”,达至完整性与合一性。MusicFabrik乐团的成员表示,一旦学会了,便再难摆脱。


这与戈培尔的理念不谋而合。同为作曲家出身,戈培尔的创作冲动也往往起于音乐不可名状的自由,并希望将音乐的自由传递至非音乐的空间。他的现场同样难以归类,既非音乐会,亦非剧场,也并非装置、行为或声音艺术可以概括。但若问这位常人眼中的跨界大师如何看待“跨界”,是否从瓦格纳的整体艺术或康定斯基的联觉谈起......他会一句话打断你:元素的彻底分离。


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戈培尔以取消舞台“等级”制度著称,形式元素各自拥有生命,平起平坐,将感官置于开放的不可预期的状态中。作为接受过约翰·凯奇(John Cage)洗礼的一代,去等级化、风景化、共时性、平行性等等,才是后世的风尚。帕奇也强调自己的音乐并非“音乐会音乐”,但“让眼睛向耳朵解释,让耳朵来完善视觉”的做法,会让戈培尔不屑,在他看来,“让元素相互阐释毫无乐趣”。

“如果已经谈到了树,就不必再把它呈现出来”,戈培尔在他的《缺席的美学》演讲中讲到, “当观众自行连接(各种元素),所见非听闻,便是空间突破界限、想象力开始生长的时候”。这更好地体现在他2007年的作品《史蒂夫特的事物》(Stifter’s Dinge)中,他干脆取消了“人”的在场,让文本、声响、光、影、雾、装置成为主角,各自为政。他2018年的鸿篇巨制《所有发生过和将发生的事》(Everything that happened and would happen),让舞者自行编舞、乐手即兴演奏、电视频道随机播放新闻......散点透视,制造景观,走向了更为自由与开放的“缺席的美学”。


读:现场一个人都没有,为什么我们还要看Heiner Goebbles?

是自由——打破界线、破除陈规的那一种,把戈培尔和帕奇这两位不同时代、国别、性格迥异的艺术家连接在了一起,而他们对自由注入了层次不同的内涵。关于自由与创造的本质,帕奇在69岁时(与戈培尔现在同龄)有过一段言论令人难忘,被录入索尼公司出版的唱片套装《20世纪杰作》中。步入老年的他愈显狂诞,用的是诗人的语调:“创造者以赤裸示人,他的创造愈旺盛,他看上去愈赤裸。这有时是十分脆弱的,但就创造者的正直而言,是不可摧毁的。我做这件事超过50年了,这件事始于真理,而真理的确存在。”


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图片:Harry Partch: Delusion of the Fury (2013) © heinergoebbels.com

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Yipeng Jang
P J Arts & Communications (VR), 18 June 2022