Schöne Grüße aus dem Großraumbüro

"Surrogate Cities" von Heiner Goebbels bei den Frankfurt Festen uraufgeführt

Schlachtfelder der Phantasie, Gefängnisse der Imagination - Städte als Chiffren menschlichen Zusammenlebens sind zugleich Brutstätten von Widersprüchen. Galt die Stadt früher als Synonym für einen funktionierenden Organismus, als Garant für persönliche Freiheit und gegliederte Geborgenheit, so ist sie heute der profane Arbeits- und Wohnbereich für Millionen. Der liebgewonnene kulturpessimistische Dreischritt sieht allein die fatale Entwicklung von der ordnungsliebenden Polis über die anarchische Metropolis zur geisttötenden Gleichförmigkeit einer rasterförrnigen Megalopolis. Zugleich wachsen die Zweifel, daß das Stadtgeschehen heute noch durch technische Utopien reguliert werden kann. Doch gegen diese apokalyptische Vision regt sich seit Jahren Widerstand: Städtische Räume wurden als Spielwiesen kultureller Vielfalt wiederentdeckt. Vor zehn Jahren noch als Sinnbilder eines zerstörten Lebens verteufelt, sind Großstädte plötzlich Projektionsflächen postindustrieller Wunschträume. Städtische Öffentlichkeit wird zum High-Tech-Terrain. Die Gleichzeitigkeit des Verschiedenen, die Unübersichtlichkeit öffentlicher Regungen, die Reibungen und Spannungen, all das verheißt im besten Fall eine Vitalität, die die gegenwärtigen Krisen meistern hilft. "Ich versuche, musikalische Bauten zu errichten, die uns ähnlich schroff gegenübertreten, wie die realen Gebäude einer Stadt." Mit seinem ersten Orchesterstück "Surrogate Cities" will der Frankfurter Komponist Heiner Goebbels kein pessimistisches Lehrstück über Urbanität liefern. Ihm geht es vielmehr um ein abstraktes Großstadtbild, um die im ständigen Umbau begriffene Architektur möglicher Metropolen. Die Junge Deutsche Philharmonie entwirft deshalb Klangräume, in die melodische Kreuzungspunkte nur rudimentär eingezeichnet sind, die aber den Lärmströmen der Großstadt neue Fluchtwege eröffnen. Das Geräusch als Rausch, die Stadt als Text: Bei seiner Uraufführung im Rahmen der "Frankfurt Feste" der Alten Oper entpuppte sich das Werk jetzt als betörendes Labyrinth aus musikalischen Erinnerungen, literarischen Geschichten, Gefühlsfragmenten und Ruinen einstiger Rebellion. "Nicht die Stimme, sondern das Ohr bestimmt die Erzählung", behauptet Marco Polo in Italo Calvinos Prosagedicht "Die unsichtbaren Städte". Während der italienische Romancier seine fünfundfünfzig Städtebilder allein aus Wörtern zusammensetzt, kombiniert Heiner Goebbels seine aufstachelnden Klanggesten mit wohlbedachten Textauszügen. Nicht nur Calvino ist mit seiner Totenstadt "Argia" im Spiel, auch Paul Auster, franz Kafka und Heiner Müller liefern städtische Sprachszenarien. Wie die fünf Faustschläge in Kafkas "Stadtwappen""schlagen gleich zu Beginn scharfe Tutti der Streicher und Bläser tiefe Schneisen in den Hörraum: "Alles, was in dieser Stadt an Sagen und Liedern entstanden ist, ist erfüllt von der Sehnsucht nach einem prophezeiten Tag, an welchem die Stadt von einer Riesenfaust in fünf kurzen aufeinanderfolgenden Schlägen zerschmettert wird." Gleicht das symphonische Werk - genaugenommen eine Folge von neun Einzelstücken - anfangs noch einem scharfkantigen, unwirtlichen Klanggehäuse, so gewinnt es im Fortgang weichere Konturen, erzeugt Momente unwirklichen Wohlklangs. Die kalkulierte Zerrissenheit der Komposition verdankt sich nicht zuletzt Heiner Goebbels' Haßliebe zum Orchesterklang. ,Der klassische Orchesterklang ist immer museal, und kann sich kaum über die eingebaute Seriosität hinwegsetzen; es ist gleich ein feierlicher Tonfall da, ein Pathos." Und das will Goebbels um jeden Preis vermeiden. Deshalb zertrümmert er alle Sentimentalitäten, setzt auf harte Kontraste und hitzige Atmosphären. Daß dieses riskante Spiel mit jähen Gegensätzen gelingt, liegt vor allem an David Moss, dem Bürgermeister der "Ersatzstädte". Als "Pavarotti der Geräuschkunst" steigert er sich immer wieder in wahnwitzige Stimmlagen. Flehendes Pathos schlägt in meckerndes Gelächter um. Mickeymaus streitet mit Louis Armstrong um Gesangsvorrechte, eine seelenvolle Arie verendet in fauchender Hysterie - und das alles in zwei Sekunden. Die Auftritte von Moss haben eine hypernervöse Präsenz, und doch bleiben seine eruptiven Vokalismen immer präzise und kontrolliert. Wie ein vor Angst schlotterndes Kind rezitiert er Hugo Hamilton, den irischen Schriftsteller, der lange in Berlin gelebt und mit seinem Buch "Surrogate Cities" Heiner Goebbels den Namen für seine Klangarchitekturen geliefert hat. Doch schon im nächsten Augenblick gleicht Moss einem Veitstänzer, der im Schutt der Signale und Zeichen seinen Lieblingsreim verloren hat. Mit maschineller Präzision generiert das Orchester die perkussiven Verwirrspiele. Mechanische Rhythmen werden immer wieder bewußt zum Stottern gebracht. Düster dräuende Motivketten der Bässe und Celli zerschellen an zwei gleißenden Schlagblechen im Bühnenhintergrund. Dem geometrischen Lichtspiel an den Wänden, den Quadraten, Kreisen und Linien korrespondiert der strukturelle Geist der Musik. Heiner Goebbels, Fragmentarist aus Passion, liest den Stadtplan bisweilen wie ein Mathematikbuch. Die Explosion der Vertikalen in Hochhäusern und die Wucherung des Horizonts in Trabantenstädten - strenge Formen werden immer wieder von organischen Prozessen unterminiert. Vielleicht bekommen deshalb die schwebenden Klangflächen der Violinen plötzlich Risse und zerbröseln im trockenen Schlaggewitter von drei Perkussionisten. Der Dirigent Peter Rundel verleiht den perkussiven Einbrüchen bei aller intendierten Mechanik eine geradezu sinnliche Schubkraft, wie in der Rockmusik. Durch wechselnde Anordnungen der Instrumente wird der Große Saal der Alten Oper ständig neu möbliert. Die Blechbläser jagen von der Empore motivische Kürzel in den Raum, während Violinen auf der Gegenseite wie Gitarren geschlagen werden. Ein hoher einsamer Ton von Gail Gilmore karikiert vom Balkon aus das Stimmengewirr von David Moss auf der Bühne. In "Drei Horatier-Songs" offenbart sich dabei die untergründige Blues-Tönung der Mezzo-Sopranistin. Ihr dunkler Schmelz verwandelt gar in "Dwell where the dogs dwell"den alte Livius-Stoff in ein Sehnsuchts-Manifest, das von George Gershwin stammen könnte. Gute Grüße aus dem Großraumbüro: Rechner-Geräusche aus dem Sound-Sampler überlagern die menschliche Stimme. Das technische Ambiente der Großstadt kollidiert mit uralten Gesängen eines jüdischen Cantors, die- Ironie der Computer-Kultur - ebenfalls nur im Digitalspeicher überleben. Der schnelle Wechsel der Dinge und Erinnerungen läßt die Stadt gestaltlos werden. Deshalb endet das szenische Orchesterstück mit den Worten: "Wenn du in der Stadt lebst, lernst du, nichts für gewiß zu halten. Schließ für einen Moment die Augen und das Ding, das eben noch da war, ist plötzlich verschwunden." Was Paul Auster hier als notwendige Irritation des Sehens beschreibt, hat Heiner Goebbels als Verunsicherung des Hörens komponiert.

Peter Kemper
Frankfurter Allgemeine Zeitung (DE), 2 September 1994