Heiner Goebbels

Eine Rückblende auf den magnetischen Auftakt mit Heiner Goebbels
Inszenierung von Harry Partchs unvergleichlichen Großwerk Delusion of the Fury.

Was sind Blo-boy, Kithara und Crychord? Was Quadrangularis Reversum, Boo 2, Eucal Blossom? Schließlich: Spoils of
War, Zymo-Xyl, Ugumbo, Ektara und Gubagubi? Geheime Code-Wörter? Neue Computer-Games? Oder gar zu
entschlüsselnde Kommunikationsformen einer unbekannten Alien-Sprache?
Nichts dergleichen.
Es sind die Namen von elf Instrumenten, die in der Mitte des vorigen Jahrhunderts erfunden und gebaut worden sind, um »in
ihrem Klang, ihrer Vision und ihrem magischen Zweck Schönheit zu besitzen«. Und es sind noch ein gutes Dutzend mehr,
die zur Applikation einer vollkommenen Harmonie modelliert wurden und alle zusammen auf der Bühne eines rituellen
Raum-Theaters gespielt werden sollten – in der letzten großen Komposition Delusion of the Fury (Wahn des Zorns) des USAmerikaners
Harry Partch.
Es ist ein streng mikrotonales Stück – 1969 in Los Angeles uraufgeführt –, um das sich Legenden ranken; und niemals hätte
man es für möglich gehalten, dass es jemals in der von Partch intendierten Fassung außerhalb der USA live vorgestellt wird.
Doch genau das ist jetzt in der Bochumer Jahrhunderthalle geschehen im Rahmen der diesjährigen Ruhrtriennale mit dem
Ensemble musikFabrik in einer Inszenierung von Heiner Goebbels, dem Intendanten der Triennale.
Mit der Etablierung des Komponisten Harry Partch und seinem Hauptwerk in hiesige Konzert-/Theatersäle ging nicht nur
eine Herzensangelegenheit von Goebbels in Erfüllung, sondern diese deckte auch die Bedürfnisse der zahlreichen an
experimenteller Musik Interessierten ab, anhand dieses magischen Rituals zumindest ein Mindestmaß über das
außergewöhnliche Leben und die epochale Arbeit des verschrobenen Einzelgängers nachzuforschen.
Spex.de
06.10.2013
Obwohl man eigentlich mit Begriffen wie »seltsam« oder »eigenartig« vorsichtig sein sollte, waren es genau diese Attribute,
die Delusion of the Fury in Bochum zum faszinierenden Ereignis machten. Und maßgeblichen Anteil daran hatten zuvorderst
die abenteuerlichen Konstruktionen, die kunstvoll auf der Bühne drapiert wurden: riesige Zithern und Hackbretter, meterlang
gepolsterte Bohlen, gigantische von der Decke hängende Glasballons, bizarr verformte Marimba-Bauten, kurioses
Schlagwerk und weitere exzentrische Ungetüme, die in Addition zum eingangs Erwähnten Bezeichnungen tragen wie Castor
and Pollux, Blue Marimba oder Chromelodeon. Letzteres verfügt über 43 Töne in einer einzigen Oktave.
Exakt 75 Instrumente sieht die Partitur zu Delusion of the Fury vor, die in gut einer Stunde archaisch und rituell traktiert
werden sollen. Dass dies alles optimal bewerkstelligt wurde, ist insgeheim einer immensen Kraftanstrengung inklusive vieler
Proben-Zeiten von allen Beteiligten zu verdanken, die mit herkömmlichen Erarbeitungen einer Theater-Inszenierung einfach
nicht zu vergleichen ist.
KANN AUCH EUROPA DEM WAHN ANHEIMFALLEN?
Von vornherein galt es, zwei Probleme zu lösen: Wie lässt sich Harry Partch nach Europa transzendieren? Und: Wie kann
sein spezifischer Klang neu erfunden werden? Damit verbunden: Kann man so was wie Delusion of the Fury mit seinem
enormen Aufwand in einer anderen als der amerikanischen Umgebung überhaupt spielen?
Der einzige, vollständig erhaltene Instrumentensatz befindet sich im Harry Partch Institute in New Jersey und kann
ausschließlich zu Studienzwecken genutzt werden. Das mikrotonale Instrumentarium war also nicht verfügbar, folglich
entschied man sich für den kompletten Nachbau, die originalgetreue Rekonstruktion, die im Auftrag der Ruhrtriennale vom
Kölner Schlagzeuger und Instrumentenbauer Thomas Meixner geleitet wurde – eine Knochenarbeit ohnegleichen, die man
nur bewundernd attestieren kann.
Meixner ist darüber hinaus Mitglied des renommierten, mit mehreren Preisen ausgezeichneten Ensembles musikFabrik, das
in seiner lückenlosen Besetzung die Aufführung gestaltete. Und sie waren nicht nur Interpreten der grotesken Gegenstände,
die als wichtigster Teil des Bühnenbilds in Stellung waren, sondern auch Sänger und Darsteller, die die Handlung mit naivem
Vergnügen und größtmöglicher Präzision zum Leben und Erklingen brachten und somit mit andersartiger Stimmung die Hörund
Sehgewohnheiten ins Wanken brachten. Denn der Begriff des Musiktheaters steht hier in radikaler Abkehr zum
Verständnis althergebrachter Gewohnheiten – bei Harry Partch ist es meist die totale Manifestation von Körper, Seele und
Geist, in der Musik, Schauspiel und Bühnenbild eins sind.
Vielleicht war aus diesem Grunde auch Heiner Goebbels der ideale Zeremonienmeister dieses absurden Happenings.
Goebbels, dessen eigene großformatige Werke (Surrogate Cities) ebenfalls beständige theatrale Muster tüchtig durchrütteln,
der in Partch einen ebenbürtigen Geistesverwandten sieht und der gemeinsam mit seinem bewährten Team – Klaus Grünberg
(Licht) und Florence von Gerkan (Kostüme) – folglich als Einziger imstande war, das kolossale Menschheitsgleichnis
Delusion of the Fury suggestiv und magnetisch zu revitalisieren.
Doch worum geht es eigentlich in dem Werk und wie kann man einigermaßen genau die Musik klassifizieren? Nun, es sind
beileibe keine allzu neutönerischen Klänge mit Zwölftonintervallen, aber auch keine vehement vorwärtspreschenden Systeme
im Gewand eines John Cage, sondern ein höchst eigensinniges Crossover-Geflecht, das sozusagen prämultimedial
musikalische Metaphern aus Versatzstücken der amerikanischen Avantgarde nutzt und sie mit rituellem Gesang, indianischen
Motiven, asiatischem Einfluss, Folk, Pop und Minimal, gelegentlich sogar banalen Songs wirkungsvoll durchkreuzt. Dabei
entstehen Situationen, die im Kontext mit den robusten als auch zarten Tönen von den 75 Musikapparaturen, dem
changierenden Aktionismus der Darsteller, die mal äußerst ärmlich gekleidet, dann wieder in prächtige Gewänder gehüllt
sind, und dem bisweilen in schleierhafte Urlaute geratenden Singsang ob ihrer totalen Fremdheit regelrecht sprachlos
machen.
Die Synopsis von Delusion of the Fury ist denn auch mehr ein Traum, ein parabelhaftes Spiel, in der sich antike griechische
Tragödien mit mittelalterlicher Possenreißerei, Stammesritualen aus Afrika mit Bräuchen indianischer Ureinwohner, das
Lebensgefühl amerikanischer Outlaws der Großen Depression mit zeremoniellen Handlungen des japanischen No-Theaters
mischen. Ein immerwährender Traum, der tief in die Menschheitsgeschichte dringt und ein auf den ersten Blick schwer
durchschaubares Konglomerat aus verschiedenen Zeiten, Welten und Mythen heraufbeschwört, in dem Vergebung und
Erlösung als Quintessenz von allem stehen.
DER LANGE WEG EINES UNANGEPASSTEN
Bis er die Vollendung dieses Musiktheaters erreichte, das als Krönung seiner künstlerischen Laufbahn gelten kann, war es für
Harry Partch ein langer, steiniger Weg – eine wahre Odyssee. Partch wurde 1901 in China geboren, seine Eltern mussten bald
darauf fliehen und siedelten sich in Arizona an, inmitten eines Gebietes, in dem Indianer lebten, die von der amerikanischen
Gesellschaft nicht toleriert wurden.
Schon als Kind geriet Partch zum Außenseiter, flog im jugendlichen Alter von der Schule und verdingte sich seinen
Lebensunterhalt mit kargen Jobs. Zeit seines Lebens ist er aus ärmlichen Verhältnissen nicht herausgekommen, was aber
genau seine Absicht war. Er interessierte sich schon früh für Musik, wollte unbedingt Komponist werden und schrieb als
Autodidakt erste kleine Stücke in klassischer Besetzung. Aber bereits diese waren außerhalb der Norm, weil Partch alles
Gewohnte verdächtig war. Fortan baute er sich eine Nomaden-Existenz auf, wollte seine Ideen unters Volk bringen und reiste
zur Zeit der amerikanischen Depression quer durchs Land, trampte und sprang auf Züge, immer die Taschen ohne Geld und
den Koffer voll mit Partituren. Offensichtlich weil ihn keiner ernst nahm und er sich mit seinen Vorstellungen trotzdem
durchsetzen wollte, vernichtete er über Nacht all seine Manuskripte und entschied sich für eine völlig andere Richtung.
Sein unangepasst kompositorisches Dasein begann damit, dass Partch gegen alles Wohlgestaltete ankämpfte und sämtliche
traditionsverbundene Stilistiken über Bord warf. Das konnte er durch neue Notationen nicht erreichen, aber er verspürte den
Drang, die klassische Form und den charakteristischen Ton von gebräuchlichen Instrumenten zu verändern. So verlängerte er
den Hals einer Viola, damit sie rauer klingt, und verwendete eine eigens geschaffene Mikroton-Skala.
Mit dieser Skala entwickelte er Schritt für Schritt ein eigenes System, das in reiner Intonation, so rein wie möglich im
Gegensatz zur abendländischen Musikkultur, schwingen sollte. Darin adaptierte er weitere »normale« Instrumente und baute
gleichsam erste eigenständige Modelle wie die Diamond Marimba und die Surrogat Chitarra.
Erste Ergebnisse in Form von ganzen Stücken wie The Wayward waren noch von seiner Situation am Rande der Gesellschaft,
seine Erfahrungen als Hobo und Landstreicher geprägt. Er sah dies aber auch als Voraussetzung seines theoretischen
Systems, das er immer diffiziler verfeinerte – bis hin zu einer 43-Ton-Skala, dessen mikrotonales Konzept in allen Details
eine Wissenschaft für sich ist. Dieses Phänomen einer anders ausgerichteten Gesamt-Tonalität erfüllte mit dem Bau weiterer
Instrumente sein Verständnis von einer wohltemperierten völlig neuwertigen Stimmung, nie gehörte Modulationen, die
Partch als korporalen Klang bezeichnete.
Es ist die Musik, die in Delusion of the Fury so unverfälscht zum Tragen kommt, eine Musik, die sich ergänzend aus anderen
Quellen speist.
Denn neben der hyperrealen Hobo-Mentalität und der Abwandlung von typischen Americana-Mythologien offenbart das
Werk seine Erkenntnisse, die er aus naturwissenschaftlichen und historischen Theoremen gezogen hat und die er in seinem
zuerst 1947 erschienenen und 1974, kurz vor seinem Tod, erweiterten Buch Genesis of a Music beschrieben hat. Darin stellt
er seine Musikphilosophie und seine Intonationslehre umfassend dar, die sich unter anderem auf uralte Kulturen in der
ganzen Welt bezieht – von der pentatonischen Skala in China über Pythagoras bis hin zu Referenzen arabischer Systeme der
mittelalterlichen Welt. Mit der zusätzlichen Anwendung dieser Eigenschaften lässt sich das Delusion-Spektakel in seinem
Ganzen vielleicht dechiffrieren – eine neue Genesis im Partch'schen Sinne.
Ist Harry Partch denn nun wirklich ein musikalischer Außenseiter? Zum Glück ja, weil er, das belegt ein Statement von dem
Komponisten Peter Garland trefflich, »eine echte Alternative zur erdrückenden und verstopften gesellschaftlichen und
musikalischen Welt ist, in die wir hineingeboren wurden«.
Und solche Menschen brauchen wir. Ständig.
Deswegen hat die Überführung seines Geistes in unsere Breitengrade schon eine hohe Bedeutung – als ein erster Anfang.
Wer jetzt mehr über Harry Partch erfahren will, steht beileibe nicht vor leeren Tatsachen. Genesis of a Music ist noch im
internationalen Buchhandel erhältlich, außerdem gibt es zahlreiche Aufnahmen auf Tonträgern und gar eine DVD, Enclosure
7, mit viel aufschlussreichem und seltenem Material.
Und was geschieht mit Thomas Meixners Aufbauten? Ein Fall fürs Museum? Schon stehen einige Komponisten von heute
Schlange, um sich daraus zu bedienen. Man stelle sich vor: Statt eines üblichen Streichquartetts aus zwei Violinen, Viola und
Cello komponiert jemand ein Quartett mit Castor and Pollux, Kithara, Blue Rainbow und Belly Drums. Es würden in der Tat
neue Horizonte entstehen.

Joachim Ody
Spex (DE), 6 October 2013