DER DON QUIXOTE DER MUSIK

47 Jahre hat es gebraucht, um uns hier in Europa offiziell mit dem letzten und umfassendsten Musiktheaterwerk
Harry Partchs bekannt zu machen. Zu umwerfend, zu radikal, zu rückwärts gewandt sind die Grundsätze im
Vergleich zu damaligen, elektronisch-seriellen Entwicklungen in Europa. Zu aufwendig die Verwirklichung
seines Musiktheaters. Offenbar bedarf es der Ruhrtriennale und eines eigenwillig künstlerischen Leiters wie
Heiner Goebbels, um Delusion of the Fury - a Ritual of Dream and Delusion als europäische Erstaufführung zu
zeigen und diesen besonderen, faszinierenden Einblick in die Kunst- und Musikauffassung von Partch zu
ermöglichen.
Musikhistorisch gesehen ist der Künstler und Komponist Partch ein kalifornischer Rebell, ein Anarchist, ein
Fundi und in der Radikalität der Umsetzung ein Kind des 1960er Back-to-the-Roots-Denkens. Überzeugt von der
Unzulänglichkeit des bestehenden Tonsystems, kehrte er zur reinen Stimmung zurück, erfand eine eigene Skala
aus 43 mikrotonal gefärbten Tönen und baute bis zur Aufnahme des Werkes im Jahre 1969 neue Saiten-, Tastenund
Schlaginstrumente, 27 (!) Stück an der Zahl.
Bis auf das mikrotonale Harmonium und die neue Gitarre wurde das gesamte Partch-Instrumentarium unter der
Leitung des Kölner Schlagzeugers und Instrumentenbauers Thomas Meixner für Europa nachgebaut; er und die
weiteren 20 Musiker/innen des phänomenalen Ensembles der musikFabrik studierten nicht nur die Spielweise
der neuen Instrumente, sind also nicht nur die Orchestermusiker, sondern auch Dirigenten, Sänger, Darsteller
und Statisten der Aufführung.
Von einem fließend mäandernden Gewässer unterteilt, sind die Instrumente museal, wie klingende Skulpturen
ausgestellt. Sie bilden das mit einem Läufer begrenzte Bühnenbild. Labor-Glasgefäße, Glühbirnen,
Whiskeyflaschen oder Granathülsen – die Materialien besonders der Schlaginstrumente erinnern an
Fundgegenstände und einen Lebensalltag, den Partch in den Zeiten der Großen Depression unter den
Wanderarbeitern und Landstreichern im Westen Amerikas verbrachte.
Die Klangfarbe unterscheidet sich nicht wesentlich von herkömmlichen Instrumenten wie bspw. Dulcimer,
Harmonium, Glockenspiel, Marimbaphon, Bassstäbe, Hackbrett oder Flöte. Die Unterschiede liegen im Detail:
die Flöten wirken ein bisschen gehauchter, das Glasmarimba weniger schrill als das Glockenspiel, die
Glühbirnen dagegen leicht schneidend etc. Und doch verschmilzt alles zu einem farblich wechselnden,
körperhaft wirkenden, rhythmisch fließenden und Rhythmus orientierten, wohl tönenden Klangteppich. Die
Besetzungen wechseln, formal erinnern die variierenden Wiederholungen an Minimal-Kompositionen. In dem
harmonischen Gleichmaß schwingen vor allem Quart- und Quintintervalle. Selbst Sekunden und Septimen
reiben sich nicht, scheinen in diesem reinen Tonsystem ihre harmonische Spannung verloren zu haben. Im ersten
Akt werden asiatische Traditionen aufgegriffen, im zweiten Anklänge an rituelle, indianische Call-Response-
Gesänge wach.
Delusion of the Fury dauert ca. 75 Minuten, hat keine durchgehende Geschichte und keinen wirklichen Text. Bis
auf gesprochene, bzw. textverständlich gesungene Kernsätze wie „you are not my ennemy“ oder „Pray for me“
erklingen Vokale, manchmal geradezu urige Laute. Wie in der Kirche die jeweiligen Liednummern aufleuchten,
werden die Kapitelüberschriften auf Leuchttafeln eingeschoben.
Der erste Akt beruht auf einem japanischen No-Stück. Ein Pilger, der einen adeligen Krieger besiegt, getötet hat,
nähert sich einem Tempel, um Vergebung zu bitten. Das Opfer erscheint zunächst als Geist, ebenso wie der Sohn
des Pilgers. Es erblickt seinen Mörder und sucht gestärkt von Rache- und Hassgefühlen erneut den Kampf.
Schließlich findet er Frieden und bittet darum, für sein Seelenheil zu beten.
Mit wenigen Requisiten, mit in mehreren Kaskaden durch die Bühnenmitte fließendes Wasser und dunklen
Farben betont Regisseur Heiner Goebbels den rituellen, symbolischen Aspekt der Musik und Erzählung. Er
enthält sich jeglicher theatralischen Übertreibung und Pathetik. Der Priesterchor hebt kniend oder stehend, mit
dem Rücken zum Publikum zum hymnischen Unisonogesang an. Der Pilger wendet sich zwischen den
omm.de
26.08.2013
Instrumenten stehend und gestikulierend in einem zum Teil kehlig grunzenden, an Tierlaute erinnerndem
Sprechgesang ans Publikum. Das feierliche, gemessene Schreiten, das Fließen des Wassers, der in kreisenden
Bewegungen erstarrte Stangenkampf und die sich wiederholenden Bewegungen der Orchestermusiker,– keine
hastige, übereilte Aktion oder Bewegung lenkt das Auge ab. Mit Stirnleuchten ausgestattet scheinen sie im Spiel
auf den Instrumenten wie irrlichtern umherirrende Seelen und Geister zu tanzen.
Ausgesprochen fantasievoll und die ästhetischen Grundideen von Partch aufgreifend ist auch die Kostümierung
von Florence von Gerkan. Im ersten Akt sind die Orchestermusiker mit dunkel gehaltener, betont lässig und
lockerer wirkender Kleidung ausgestattet, der Pilger trägt eine Radkappe als Kopfbedeckung, sein Alter Ego eine
steif aufgerichtete Mülltüte. Außerdem werden sie würdevoll und entsprechend der Ausführungen des
Komponisten in mehrschichtige, poncho-artige Felle und Decken gehüllt.
Im zweiten Akt entwickelt sich die Bühne zu einer surrealen, wellig bewegten Berglandschaft. Das heilige
Wasser entpuppt sich als plätschernder Bach. Die Orchestermusiker tragen individuelle, exotische, zum Teil
grell leuchtende T-Shirts und fantasievolle Kopfbedeckungen. Zwei sitzen mit nacktem Oberkörper vor dem
Chromelodeon – eine Kostümanweisung, die Partch eigentlich für alle Musiker des zweiten Aktes vorsieht.
Zwischen und hinter den Instrumenten wächst von der Bühnenseite ein Riesengebirge aus aufgeblasenen, grauen
Mülltüten. Eine je nach Tageszeit unterschiedlich leuchtendes Sonnenrund aus weißem Plastik ergänzt das
Landschaftsbild.
Die Bühnenhandlung bezieht sich auf eine afrikanische Vorlage: Auf der Suche nach ihrem vermissten Zicklein
gerät eine Ziegenhirtin in Streit mit einem tauben „Hobo", einem Landstreicher, der sich in die Natureinsamkeit
zurückgezogen hat, um über dem offenen Feuer seine Mahlzeit zu kochen. „Naturgegebene" Missverständnisse
und Streit bleiben, obwohl die Hirtin ihr Kind, das Zicklein, wiederfindet. Schließlich werden beide von
Sicherheitskräften vor den nicht nur tauben, sondern auch blinden Friedensrichter gebracht, dessen Urteil vom
Chor unisono mit den Worten „ O how did we ever get by without justice?" kommentiert wird. Assoziiert
werden der Künstler als Narziss, die selbstgewählte Isolation konterkariert von einer mit Sicherheitskräften und
Blindheit geschlagenen Gesellschaft.
Das Schutzschild des Landstreichers ist ein Topfdeckel aus Edelstahl, der Stab der Ziegenhirtin ein
abgebrochenes Heizungsrohr, der überdimensionierte Kopf des Friedensrichters, eine Pappschablone, ist dem
Logo der Fastfood-Kette „Kentucky Fried Chicken“ nachempfunden. Auch musikalisch überwiegen hier die
witzig-ironischen, bunten Seiten. Ob die Darsteller sich zu indianischer Kriegsbeschwörung oder Freudentänzen
am Wasser, bzw. Feuer treffen, auch die Musik lebt hier in folkigen Call-Response-Gesängen, rhythmischer
Vitalität und Farbigkeit auf.
FAZIT
Ein für Europa überfälliger Einblick in die Kunstauffassung Harry Partchs

Ursula Decker-Bönniger
OMM Online Musik Magazin (DE), 26 August 2013