Prince and the Revolution

Natürlich werde ich mich hüten, jetzt über Prince zu reden und ihn damit bei lebendigem Leibe zum Seminargegenstand zu machen; aber als ich vor über einem Jahr nach einem Titel für diesen Beitrag gefragt wurde, wollte ich mit diesem unmißverständlich klarmachen, daß in der Begrifflichkeit des Revolutionären kein Stein mehr auf dem andern sitzt und der meist moralische Blick auf die Avantgarde selbst einer radikalen Umwandlung unterworfen ist, die es möglich bzw. nötig macht, diese heikle Kategorie mit einer des Revolutionären so unverdächtigen, kommerziellen Person wie Prince zu pointieren. Mir geht es darum, das grundsätzlich Neue einer musikalischen Bewegung zu unterstreichen, der - zumindest auf den ersten Blick - überhaupt nichts Neues mehr anhaftet.

Wir sind musikalisch (und sicher gilt Vergleichbares für alle Kunst) an einem historischen Punkt angekommen, der durch einen zentralen Widerspruch gekennzeichnet ist: In genereller Perspektive muß man davon ausgehen, daß alles denkbare und bis vor kurzem noch unvorstellbare musikalische Material entdeckt, erobert ist und keine materialimmanenten Fortschreitungen mehr möglich scheinen; die Instrumente, ihre Beherrschung und Überschreitung sind an Grenzen angelangt, und die Verfügbarkeit über alles Klangliche ist (insbesondere unter Berücksichtigung der digitalen Speicher: Samplecomputer) grenzenlos. Es scheint tatsächlich im Reichtum der Erfindungen, das Material betreffend, im Moment kaum eine Steigerung denkbar. Und selbst da, wo einige Unentwegte - um vielleicht mit Helmut Lachenmann einen der letzten Dinosaurier im Musikbetrieb zu nennen - noch seltene Edelsteine zutage fördern, besitzen diese im Licht nur ihrer eigenen internen Überlegungen keine Leuchtkraft.

Auf der anderen Seite gibt es durch die hochgradig arbeitsteilige Trennung der musikalischen Sparten und ihrer Entwicklungen für die einzelnen Komponisten, Interpreten und Produzenten sehr wohl riesigen Nachholbedarf. So gilt in der Tradition der akademischen Moderne längst als kalter Kaffee, was die U-Musik gerade zu entdecken sich anschickt, wie es auf der anderen Seite zum Beispiel für jeden Rockmusiker, der seit vielen Jahren mit digitalen Effektprozessoren arbeitet, peinlich zu lesen ist, wenn man (etwa in Programmheftbeiträgen zu Luigi Nonos "Prometeo" in der Alten Oper Frankfurt/Main) den Eindruck erwecken will, diese würden plötzlich in die Musik eingeführt.

Sollten sich also doch einmal die einen oder anderen Berührungspunkte ergeben, so findet die engstirnige Borniertheit, mit der sich die Genres voneinander absetzen, ihren Ausdruck gleichermaßen in der arroganten, undurchlässigen Ignoranz wie in der naiv bewundernden Begeisterung füreinander. Zu beidem ist kein Anlaß, weil sich jeder an allem messen lassen muß.

Und die beiden letzten großen Innovationsschübe der vergangenen zehn Jahre fanden nicht in der Neuen Musik, sondern zum einen in der Discomusik (auf die ich später noch zu sprechen komme), zum anderen in der experimentellen, und zwar nicht oder nur kaum subventionierten Subkultur statt. Ich denke sowohl an Punkgruppen und geniale Dilettanten Anfang der Achtziger wie besonders an die Improvisatoren der sogenannten "Noise Art"-Szene vor allem aus New York. Man muß fairerweise von dem konkurrenzlosen Erfindungsreichtum zum Beispiel auf der elektrischen Gitarre oder dem Saxophon einmal absehen (Fred Frith, Hans Reichel, Eugen Chadbourne, Henry Kaiser, Robert Quine etc. und Eliott Sharp, John Zorn, Ned Rothenberg, Dietmar Diesner usw.), weil in der Neuen Musik für diese Instrumente ohnehin noch kein Vokabular entwickelt wurde. Immer noch werden diese Instrumente und ihre Parts ausschließlich von der akademischen Instrumentaltechnik her gedacht und konzipiert, und die ganze körperliche Geschichte, die auf beiden Instrumenten in den letzten fünfzig Jahren geschrieben wurde, scheint in den kompliziert gedachten und brav ausgeführten Stimmen nicht einmal auf.

Aber selbst in der Vokalmusik, in der die akademische Musik ja seit Hunderten von Jahren Erfahrungen sammelt, tauchten plötzlich Stimmen auf, die in ihrem Intensitätsgrad, Einfalls- und Ausdrucksspektrum bisher noch nie Gehörtes möglich machten (Blixa Bargeld, Furious Pigs, Diamanda Galas, Arto Lindsay, David Moss, Phil Minton etc.). Dies alles wird von der akademischen Avantgarde so schnell nicht eingeholt werden können, weil ganz andere Faktoren ihre Entstehung möglich machten: zum Beispiel nicht nur individueller Erfindungsreichtum eines einzelnen Komponisten, sondern ein ganzer Pool von Musikern, die sich gegenseitig beeinflussen, anregen, anstacheln; eine Arbeitsweise, die sich ständig ihrem sozialen Umfeld und ihren ökonomischen Bedingungen stellen muß (zum Beispiel der Stadt New York), eine Offenheit gegenüber anderen Medien und eine Kraft und Reaktionsgeschwindigkeit, die nur aus der Sensibilität der Wahrnehmung von Wirklichkeit kommt.

Ich vermute, daß es aufgrund der skizzierten Situation jetzt zu einem Stillstand kommen muß, der dringlich die Aufarbeitung aller dieser Erfahrungen (und das Tempo, in dem diese verbreitet werden, ist schnell genug) möglich macht, bevor man aus ihnen kompositorische Konsequenzen ziehen kann. Natürlich gilt das auch für den Einfluß ganz anderer Kulturen, mit deren Musik wir jetzt immer rascher konfrontiert werden; natürlich sind das Tempo und die Rücksichtslosigkeit, mit der zum Beispiel die Musik aus Afrika, jetzt dem Nahen Osten und Bulgarien, transplantiert und vermarktet werden, grauenhaft; man kann aber deren Souveränität nicht mit moralischen Appellen schützen, weil sich diese auf dem Markt nicht durchsetzen werden, sondern nur dadurch, daß man ihren reflektierten Gebrauch diskutiert und dadurch überhaupt erst Kriterien entwickelt für Rücksicht, Differenz, Konfrontation und Geschmack bei der Überschreitung exotischer Grenzen. Alles andere ist boutiquenhaft oder eine verlogene Verbrüderung.

Zurück zu dem prophezeiten (oder erhofften) Wartestand beim zeitgenössischen Komponieren: Postmodern im diskreditierenden Sinne sind nur die Konsequenzen, die regressiv sich wenden und restaurierende musikalische Produkte installieren (Neo-Barockes, Neo-Romantisches oder auch Neo-Expressives). Grauenhaft sind außerdem alle Versuche, sich kulturelle Injektionen zu geben, von denen man keine gelebte Ahnung hat. (So sind zum Beispiel nach Zimmermanns "Soldaten" schon viel zu viele Opern mit schlechten Jazzmusik-Einlagen ausgestattet worden.) Mir geht es jetzt also nicht darum, die Doppel-Bass-Drum der Speed-Metal-Drummer ins Symphonieorchester einzuführen oder dem Neuen Lied in Darmstadt mit einem gescratchten Plattenteller zu neuer Vitalität zu verhelfen: Aber da ist es nicht mehr neu, wenn es diese Erfahrungen ignoriert. In der Totalität der Medien gibt es keine Ausrede mehr.

Denkbar aber im Kampf um eine musikalische Zukunft ist die Aufarbeitung und Heranziehung aller bis dato gemachter musikalischer Erfahrung zu einer neuen Erzählweise, die die komplizierten Vermittlungsprozesse im Auge hat.

Das heißt zuallererst: die Zeit für Personalstile ist vorbei. Eklektizismus muß länger kein Schimpfwort mehr sein, wenn er nicht beliebiges Kombinieren und Selbstbedienung im musikalischen Supermarkt meint, sondern wenn es sich um ein reflektiertes, mit Zurückhaltung, Geschmack und Geschichtsbewußtsein ausgestattetes Verfahren handelt, das unsere Wahrnehmungsweisen vorantreibt und gleichzeitig Erinnerungen aufarbeitet, bis die Komponisten alle bisher entstandene Musik als Bestandteile einer Sprache beherrschen, mit der jetzt Neues und Genaues gesprochen werden kann. Es mag vielleicht arrogant klingen, aber ich vermute, daß tatsächlich eine andere Generation von Komponisten heranwachsen muß, die jenseits der klassisch getrennten Wertigkeit aufwächst und ausgebildet wird und die (und damit wären wir schon wieder fast bei Prince) überall zu Hause ist, weil es kein musikalisches Zuhause mehr gibt.

Auch nicht mehr in der Rockmusik: es gibt sie nicht mehr, die besoffenen Typen in der Kneipe von Tom Waits, es gibt nicht mehr den aufrichtigen Sozialpädagogen im Publikum von Sting, und es gibt nicht mehr die Kids, die denken, daß Mick Jagger immer noch Anfang zwanzig ist, nur weil er versucht, sich so zu bewegen. Es gibt alles natürlich doch noch, aber es stimmt nicht mehr im gesellschaftlichen Kontext.

Vielleicht jetzt aus diesem Anlaß doch ein paar vorsichtige Sätze zu PRINCE: man wird auch bei ihm den Personalstil nicht finden: er zieht für seine Songs alle in der Geschichte der Rockmusik entwickelten Formen heran, Soul, Mowtown, Rhythm & Blues, Country, Folkrock, Jazz, nicht austauschbar, sondern aus dem inhaltlichen Zusammenhang gewählt, aber ohne sich an ein Milieu anzubiedern; immer über seine eigene persönliche Mitte, seine Art des Arrangements, seine Stimme übersetzt und an ihn gebunden. Hier erst wird die Musikerpersönlichkeit auf einer neuen Ebene wieder aktuell. Auf genau der Ebene, auf der auch die neuen kompositorischen Qualifikationen und Kriterien funktionieren: längst nicht mehr nur in harmonischer, rhythmischer und melodischer Differenzierung, sondern zum Beispiel in der Perspektive der Abmischung, dem Klang der snare, dem Abstand des Mikrophons zur Stimme, der Wahl der Hallräume und vieles andere. Daß PRINCE auch im kompositorischen Detail, also auch im Arrangement der Streicher, im Programm der Rhythmusmaschine oder im Falsett seiner Stimme ständig Risiken eingeht, die sich produktiv auf die musikalische Spannung des Ganzen auswirken, ist nur eine zusätzliche für unseren Zusammenhang hier aber unwesentliche Zugabe an die Avantgarde-Fans.

Wirkliche Veränderung hat in den letzten Jahren auch in der Technologie der musikalischen Produktion stattgefunden, dort, wo das meiste Geld, der größte kommerzielle Druck herrschen, dort, wo Musik tatsächlich gebraucht wird, nämlich zum Tanzen, in der Disco. In den Kriterien Schnelligkeit, Abwechslung, Kraftentwicklung, Entertainment, Spannung, Überraschung und dem Ausreizen einer Wirkungsästhetik ist dort ohne Parallele in anderen musikalischen Sparten Aufregendes aufgetaucht. Auch natürlich in der Schnelligkeit und Rücksichtslosigkeit der Verarbeitung alles dessen, was dem Produzenten unters Messer kommt, dem "cut creator" der Hip-Hop-Musik oder bei "acid house". Revolutionär ist das natürlich nur im musiktechnologischen, formal-spielerischen, nicht im inhaltlichen Sinne. Aber wo greift der noch? In welchen Bereichen ist Musik noch das, was mit ihr gemeint ist?

Ich habe jetzt einen Versuch gemacht, etwas zu der Situation zu sagen, die in vieler Hinsicht revolutionär im Sinne von umstürzlerisch ist, aber natürlich jeden intentionalen Avantgardisten erst mal kaltstellt, und wir haben in den vorangegangenen Vorträgen einiges schon zur Komplexität des Verhältnisses von politischer und musikalischer Avantgarde gehört. Wir müssen vor allem jene veränderten Voraussetzungen diskutieren, die das Denken über die musikalische Arbeit betreffen.

Als ich Mitte der siebziger Jahre - angeregt von Eislers kompositorischem Prinzip: FORTSCHRITT UND ZURÜCKNAHME - versucht habe, Live Musik in die politische Bewegung der unorganisierten Linken einzubeziehen, ging es mir nicht darum, "mit Musik Politik zu machen", sondern "die Musik zu politisieren", und zwar nicht im Sendesaal des Rundfunks, sondern im politischen Spannungsfeld der Kräfte, die damals aktiv waren, also auf der Straße, in Versammlungen, Konzerten, Kampagnen, Jugendzentren etc. Das heißt, ich habe versucht, beide Felder der Politisierung: das musikalische Material wie den gesellschaftlichen Kontext, ins Auge zu fassen; unter der Maßgabe der Eislerschen Dialektik: beim Bekannten zu beginnen, um Neues zu versuchen.

Inzwischen hat sich aber der soziale Kontext völlig verlagert, von den Straßen in die Parlamente oder grünen Strategiediskussionen, jedenfalls in Bereiche, die keine Fragen an künstlerische Kreativität stellen; und unser Wissen um die Komplexität der politischen Vermittlung/Wahrnehmung/Veränderung ist - zusammen mit dem Mißtrauen in die Sprache als Verständigungsmittel - gewachsen. In der Hierarchie der Wahrnehmung ist kaum noch von Bedeutung, WAS einer sagt, sondern WIE er es tut, und vor allem in welchem Kontext; das gilt längst auch für die Musik. Zu viele Bedeutungsebenen schieben sich zwischen die Zeichen, und vielleicht ist es gerade der gute Wille des politischen Komponisten, der die Wirkung seines Produkts am Ende ins Gegenteil verzerrt. Konkret: vielleicht ist es der steife akademische Rahmen, der ein freies Denken beim Zuhörer verhindert, oder vielleicht wird die Eitelkeit der Interpreten im Konzert wichtiger als die Semantik des Gesungenen, vielleicht ist es auch nur der Verkehrsfunk, der im entscheidenden Moment das Autoradioprogramm unterbricht und die Message versaut. Oder ist das gerade die Chance: denn nicht ein Kontinuum aus Propaganda und Gehorsam, sondern nur ein Wechselverhältnis aus Sinngebung und Sinnentzug kann den Raum schaffen, in dem sich das Denken des Zuhörers frei bewegen und damit Verstehen stattfinden kann.

Vielleicht existiert der Realismus nur noch in der Disco?

Ich muß nicht betonen, daß ich das nicht affirmativ meine, sondern damit die Irritationen und Skrupel beschreiben möchte, die heute Komponieren begleiten müssen - besonders politisch gemeintes Komponieren, wenn man nicht wie eine geniale Figur des 19. Jahrhunderts nach wie vor im Stübchen sitzt und mit "Phantasie" auszudrücken in der Lage zu sein glaubt, was sich im individuellen Geist angestaut hat.

Heiner Müller hat einmal in einem Interview gesagt: "Phantasie ist etwas sehr Negatives. Menschen mit Phantasie sind dauernd gefährdet von den Widrigkeiten des wirklichen Lebens."

Und Komponisten mit Phantasie, könnte man hinzufügen, laufen besonders Gefahr, nicht mehr die Schnittstellen der Realität zu berühren, sich zu verlieren in privates, frei schwebendes Denken nicht einmal über, sondern in Musik, das nicht mehr gekoppelt ist an die Rezeptionsstrukturen und Aufmerksamkeitsgrade der Hörer, der Zeit.

Zugegeben, ich langweile mich schnell, eine Musik, bei der ich schon bei den ersten Takten bestimmen kann, wie es weitergehen wird, muß mich schon sehr in ihren Bann ziehen, um mich als Zuhörer zu behalten, oder sie muß gerade diese Redundanz als Konzentration einsetzen, wie etwa eine feste Kameraeinstellung in einem Straub-Film. Ich komme nicht von ungefähr auf diesen Vergleich, weil ich in den letzten Jahren als Komponist eher vom Film und seinen Techniken Anregungen bekomme als von der Neuen Musik. Man kann das im Detail ausführen: Schnittechniken, Rückblenden, Großaufnahmen, Blickwinkel, Videotechnik, den Einsatz der Tonspuren, aber auch Live Bildkraft, den Erzählwert etc.

Ich meine aber auch die Haltung des Filmemachers: Ich kenne zum Beispiel in der Neuen Musik keine vergleichbaren Unternehmungen wie die Werbespots von Jean-Luc Godard oder das wöchentliche Kulturmagazin im RTL-Kabelfernsehen von Alexander Kluge. Denn es geht ja nicht um das Experimentelle an sich; eine Musik, die kein Publikum hat, oder eine Platte, die sich nicht verkauft, ist ja noch nicht deswegen, weil sie nicht kommerziell ist, per se fortschrittlich oder antikapitalistisch; sie muß sich beweisen, reiben und messen lassen an der Realität und sich mit ihr auseinandersetzen. Kluge hat einmal vom "Politischen als Intensität alltäglicher Gefühle" gesprochen, und diese setzen präzise Wahrnehmung voraus. Natürlich richtet es keinen größeren Schaden an, Streichquartette für Greenpeace und Rockkonzerte für Afrika aufzuführen, aber es ist sicher weder radikale politische Wahrnehmung noch politische Musik auf der Höhe ihrer Zeit.

Heiner Goebbels
1989
Revolution und Avantgarde in der Musik (Seminarbeitraege zu den Kasseler Musiktagen 1988, Kassel 1989)