Technisches Wunderwerk belebt "Stifters Dinge"

Eine Theateraufführung ohne Akteure von Heiner Goebbels

Der Komponist und Regisseur Heiner Goebbels hat mit seinen Produktionen, bei denen die Grenzen zwischen Kunst und Technik fließend sind, immer ein interessiertes Publikum gefunden. So auch kürzlich in Berlin, wo „Stifters Dinge“ nach der Uraufführung im Theater Vidy von Lausanne die „spielzeit Europa“ der Berliner Festspiele eröffnete. Der Dichter Adalbert Stifter verbirgt sich hinter dem Titel der Veranstaltung, die von Heiner Goebbels selbst als „performative Installation“ bezeichnet wird. In dem Werk gibt es keine Schauspieler, menschliche Stimmen nur aus dem „Off“. Stattdessen wird die Bühne von Maschinen, Geräuschen, Licht, Musik, Projektionen und erstaunlichen Effekten gefüllt. Mit einer künstlerisch und technisch höchst komplexen Komposition wird das Eigenleben der „Dinge“ erlebbar.

Zur Pressekonferenz werden die Journalisten anfangs auf die Seitenbühne des Hauses der Berliner Festspiele geführt, um ihnen eine etwas konkretere Vorstellung der Produktion „Stifters Dinge“ zu vermitteln. Heiner Goebbels erläutert hier die Grundlagen seiner Arbeit. Nach unbefriedigender bis langweiliger Schullektüre von Texten des romantischen Dichters Adalbert Stifter habe er in späteren Jahren entdeckt, dass der Autor wenig Sinn für spannende Erzählstränge, dafür aber großes Talent für präzise und gleichermaßen stimmungsvolle Beschreibungen von Situationen, Gegenständen und Natur hatte und es schaffte, die „Dinge“ zum Leben zu erwecken. Bei Stifter interessiert Goebbels das Unbegreifbare, das Unbekannte, das Stifter mit seinen Texten erforscht.. „Mich interessiert, was ich nicht kenne“, äußert er inmitten seiner maschinellen „Darsteller“.
So entwickelte er etwas für ihn Unbekanntes, das er als performative Installation beschreibt. „Performare“ heißt darstellen, d.h. die Installation selbst ist der Darsteller. Dazu Heiner Goebbels: „Stifters Dinge“ ist ein Klavierstück für fünf Klaviere ohne Pianisten, ein Theaterstück ohne Schauspieler, eine Performance ohne Performer – eine No-Man Show also, oder wie immer man das auch nennen möchte. Vor allem aber ist es eine Einladung an die Zuschauer in einen faszinierenden Raum voller Töne und Bilder, eine Einladung zum Sehen und zum Hören. Im Zentrum steht die Aufmerksamkeit den Dingen gegenüber, die Theater oft als Dekor oder Requisit spielen, hier aber die Protagonisten sind: das Licht, die Bilder, die Geräusche, die Töne, die Stimmen, Wind und Nebel, Wasser und Eis. Es gibt in der Arbeit – und darauf weist der Titel hin – Berührungspunkte zu den Texten Adalbert Stifters, einem Romantiker der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts, bei dem der Eindruck biedermeierlicher Behaglichkeit täuscht. Stifter schreibt so detailliert wie ein Maler malt, und wenn in den oft als langweilig empfundenen Passagen seiner Naturbeschreibungen die Handlung der Erzählung zurücktritt, so geschieht das aus Respekt gegenüber den Dingen, so als müsse der Leser, der durch den Text will, erst mal selbst durch den Wald. (...) Die performative Installation versteht Stifters Texte als Herausforderung für eine Begegnung mit dem Fremden und mit den Kräften, derer wir nicht „Herr sind“, als ein Plädoyer für die Bereitschaft, anderen als unsere eigenen Kräfte und Urteile die Instanz zuzulassen und zwar sowohl in der Begegnung mit uns unbekannten kulturellen Ordnungen als auch gegenüber ökologischen Katastrophen, die Stifter immer wieder ausführlich schildert.“
Heiner Goebbels erläutert mit dem Bühnenbildner Klaus Grünberg die Entstehung und Realisierung des Projektes. Ein Jahr lang hatte er am Theater Vidy in Lausanne die Chance, das Projekt zu entwickeln. An einem deutschen Repertoiretheater hätte es diese Möglichkeit sicherlich nicht gegeben. Die Installation wurde nicht am grünen Tisch geplant und dann umgesetzt künstlerisch und technisch umgesetzt. Die Entstehung des Werkes war, wie alle Arbeiten von Heiner Goebbels, ein fortlaufender Prozess, an dem alle Beteiligten eng zusammenarbeiteten. Komposition und technische Umsetzung greifen direkt ineinander und bedingen sich gegenseitig. Es bedurfte natürlich unendlicher Kleinarbeit, bis alle Details stimmten und ein Ganzes bildeten. Hinter der am Abend sichtbaren Kunst verbirgt sich eine extrem komplexe Technik, um alle Elemente miteinander zu verbinden. Eine spezielle Software wurde von dem Frankfurter Komponisten Hubert Machnik (der auch die Fragen beantwortet hat, seine Biographie siehe http://www.hmach.com/downloads/kurz%20bio%20march%202007.pdf) entwickelt und modernste Netzwerktechnik installiert, um die fünf „Klaviere“, die aber komplizierte Maschinen sind, sowie die weiteren Installationen auf der Bühne in Bewegung zu bringen, die Sprach- und Musikeinlagen einzubinden sowie die Beleuchtung und die Videoprojektionen auf die Bewegung der Maschinen und Instrumente einzustimmen. Im nur schwach beleuchteten Raum, wo die Maschinen gerade am Probieren sind, kann man eine vage Ahnung von dem entwickeln, was dann abends in der Vorstellung passiert.


Die Umsetzung: Die Dinge sprechen
Die Besucher betreten einen dunklen Raum, hier die Seitenbühne des Hauses der Festspiele. Eine Zuschauertribüne ist frontal vor der Bühne aufgebaut. Bei sphärischen Klängen entdeckt man die Bühneninstallation. Eine große leere Fläche, links und rechts davon sind auf jeder Seite von innen beleuchtete transparente, wie Pakete verschnürte Kästen aufgebaut. Dazwischen Lautsprecherinstallationen. Links eine lange Schiene, an der sich bei näherem Hinsehen ein Stein, an einem Seil befestigt, in Zeitlupe bewegt. Rechts ein Regenrohr, dessen Ende mit einer abgedämmten Klappe versehen ist. Im Hintergrund ist eine Art Holzskulptur, zu erkennen, Eingeweihte wissen, dass es sich dabei um selbst spielende Klaviere in Kombination mit anderen Klangkörpern handelt. Bei näherem Hinsehen entpuppt sich jedes der „Dinge“ auf der Bühne als Element mit Eigenleben. Die Lautsprecher werden merklich zu – und weggeschaltet, die Klappe vor dem Regenrohr wird wie von Zauberhand bewegt, jedes Mal entsteht ein „Plopp“-Ton, wenn sie auf- und zugeht. Die beleuchteten Kästen entpuppen sich als Wasserbehälter, aus denen langsam das Wasser in die umrandete Bühnenfläche fließt, die zum Wasserbecken wird. Zwei Bühnenarbeiter, die einzigen Menschen in dieser entrückten Bühnenwelt, laufen auf schmalen Stegen mit großen Sieben wie asiatische Fisher zwischen den Wasserbecken und streuen Salz auf das Wasser. Diese schlichte Geste führt uns gleich ins Zentrum der Aufführung: Mit wechselnder Beleuchtung von oben und zu rauen Klängen verwandelt sich die Fläche, entfaltet ein Eigenleben. Durch die Langsamkeit, mit der alles geschieht, stellt sich eine erstaunliche Ruhe und zunehmend meditative Entspanntheit ein. Im Moment scheint es nichts Wichtigeres zu geben, als zu beobachten, wie das Salz sich durch die Auflösung im Wasser im Zusammenspiel mit wechselnder Beleuchtung die Oberfläche verändert.
Aus dem „Off“ wird ein Text von Adalbert Stifter aus „Die Mappe meines Urgroßvaters“ vorgelesen, dazu Projektionen eines alten Waldgemäldes (..) auf drei Leinwänden mit langsam wechselnden Farbnuancen. Stifter beschreibt ausführlich einen Gang durch den Wald. Erstaunlicherweise spürt man tatsächlich das Waldesrauschen und riecht das Holz, das von hinten projizierte Licht mit wechselnder Intensität suggeriert ziehende Wolken und Lebendigkeit des Gemäldes.
Zu Bachmusik wird dann ein leichtes Plätschern hör- und auch sichtbar. Akustisch verstärkte Wassertropfen „schlagen“ auf dem Wasser auf und beanspruchen die ganze Aufmerksamkeit des Zuschauers. Es ist zu beobachten, wie sich die ganze Wasseroberfläche durch einen einzigen Wassertropfen verändert, der seine Kreise zieht. Dies ist, wie Heiner Goebbels vorher erläuterte, das darstellerische Moment der „Dinge“. Wie die Fläche sich verändert, ist natürlich nicht vorhersehbar, jedes Mal ist es anders, die Tropfen sind somit die Darsteller. In diese entschleunigte Stimmung hämmert ein Interview mit dem Ethnologen Claud Lévi Strauss, das im Originalton eingespielt wird (mit projizierter Übersetzungn). Erschreckend pessimistisch äußert sich der Entdecker fremder Kulturen über die Möglichkeit, tatsächlich Neues zu entdecken und Freundschaften zu halten. Endzeitstimmung macht sich breit, ethnische Gesänge füllen den Raum, Nebelschwaden ziehen über das Wasser.
Ganz langsam, anfangs noch unbemerkt, schieben sich die Instrumente, dem Aussehen nach Klaviere, ineinandergestapelt, auf Schienen über dem Wasserbecken nach vorn. Aufgeblasene Kissen schweben leicht übers Wasser. Die anfangs als Block erscheinende Holzskulptur entpuppt sich als maschinelle Klaviere, an die noch weitere Installationen wie Klöppel, Schlaginstrumente, eine Spieluhr und andere Gerätschaften angebaut sind. Diese selbstspielenden alten Klaviere geben krächzende oder auch boogieartige Klänge von sich, die Tasten bewegen sich scheinbar von selbst, die vielen kleinen Instrumente ebenso. Ein ganzes mechanisches Orchester hat seinen Auftritt, es klappert und hämmert und spielt allerorten, man weiß nicht, wo man zuerst hinsehen soll. Ein Klavier bringt dann nur noch röchelnde Geräusche hervor, eines spielt Bach, ein anderes spuckt etwas Dampf aus. Dazu dann, stärker werdend, wieder ein Text von Adalbert Stifter, über das Eis. Seine Versenkung in die Natur kontrastiert merkwürdig zu der digital vernetzten Dingwelt, die Heiner Goebbels neu zusammengesetzt hat. Am Ende sind die Klaviere vorn angekommen, Schluss.
Und nun? Die Zuschauer sind etwas ratlos, bevor sie den „Dingen“ applaudieren.
Beim Ausgang werden die Besucher seitlich an den Klavieren herausgeführt. Spätestens hier wird auch für Laien sichtbar, dass sich hinter Raum, der sich über 80 Minuten lang scheinbar organisch entwickelt hat, eine komplexe Technik verbirgt, die alles mit allem zusammenbringt.

1) Wie sind die Instrumente auf der Bühne miteinander verknüpft?

Es gibt drei unterschiedliche Steuerungsverbünde. Zum Ersten und Einfachsten wird MIDI zur direkten Ansteuerung der beiden Yamaha Disklaviere, die eine direkte Ansteuerung per MIDI (wie bei Synthesizern) ermöglichen, verwendet. Bei den Disklavieren handelt es sich um "echte" Klaviere, deren Tasten (und Hämmer) sich softwaregesteuert animieren lassen.
Zum Zweiten haben wir auf der Bühne und an den unterschiedlichen Klavieren und Flügeln Elektromagneten, die über Relais geschaltet werden. Das sind alle perkussiven Instrumente, aber auch die Plektren an den Motoren, die hier in Spiel- oder Transportposition gebracht werden. Ebenfalls werden LED's an einzelnen Motoren oder Lautsprechern und einige Ventile, die für die pneumatischen Effekte und die Steuerung des Regens zuständig sind, geschaltet. Dieser zweite Verbund steuert über ein TCP/IP Netzwerk vier Wandler-Schnittstellen.
Zum Dritten wird über eine weitere MIDI-Schnittstelle eine speziell entwickelte Box angesteuert. Diese wandelt MIDI-Controller-Daten in ein proprietäres TCP/IP Format, das Controller-Einheiten auf den DC-Motoren bedient. Diese Motoren bewegen die einzelnen Bühnen, die Vorhänge etc. und die Motoren an den Instrumenten, die die Plektren in Position fahren.

2) Wie werden sie gesteuert?

Ein speziell entwickeltes MAX/MSP-Patch übernimmt die Verteilung auf die verschiedenen Netzwerke und stellt ausserdem einige Funktionen und Abläufe für die Motoren-Steuerung zur Verfügung.
Apple's LOGIC, eine für Musiker gewohnte Arbeitsumgebung, sendet die entsprechenden Befehle, entweder direkt an die Disklaviere oder eben, über verschiedene Mappings, an das MAX/MSP-Patch. Mit einem Masterkeyboard können die Netzwerke, d.h. die Instrumente und Funktionen, direkt gespielt und damit auch von der DAW aufgezeichnet werden.
Beide Programme laufen auf einem MacBookPro, unter Verwendung einer USB-Midischnittstelle, einer Firewire-Audioschnittstelle und der eingebauten Ethernet-Schnittstelle.

3) Sind Licht- und Tonsteuerung ebenfalls eingebunden – wenn ja, wie?

Theoretisch wäre es möglich das ganze Stück von einer zentralen Steuereinheit ablaufen zu lassen. Für die kreativen Prozesse während der Proben, wäre das aber eher kontraproduktiv gewesen. Man hätte immer die ganze Logistik im Auge behalten müssen, was einfach zu viel Zeit gekostet hätte. Ausserdem haben wir dadurch einen größeren Freiraum bei der Anpassung an andere Räume oder z.B. bei unerwarteten Ereignissen gewonnen. Deshalb haben wir uns auf Lichtwechsel bei bestimmten Cue's via MIDI-to-DMX beschränkt. Die Steuerung der Bühnen- und Vorhangs-Sequenzen übernimmt das Lichtpult über das oben erwähnte dritte Netzwerk (DMX-to-TCP/IP).

4) Ist die Vorstellung komplett programmiert oder gibt es manuelle Eingriffe?

Das ganze Stück ist als Komposition auf zwei Logic-Songs aufgeteilt mit der Möglichkeit bestimmte Marker anzuspringen und Loops zu setzen.

Insgesamt wird die Vorstellungen aber von 5 Arbeitsplätzen kontrolliert und gesteuert: vom computergesteuerten Tonmischpult, vom Logic-Platz, von einem computergesteuerten Videomischpult, einem computergesteuerten Lichtpult und einem Laptop, der die Motoren kontrolliert.

Bühnentechnische Rundschau (DE), Frühjahr 2008