1 June 2026, Λουίζα Αρκουμανέα, LIFO
Review (el)

«Σλήμαν ΙΙΙ»: Μια αργοπορημένη γνωριμία

Kριτική για την παράσταση των Χάινερ Γκέμπελς και Μίχαελ Ζίμον που ανέβηκε στον Χώρο Δ
της Πειραιώς 260, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών.

Όταν η Γερτρούδη Στάιν ζούσε στο Σαν Φρανσίσκο, βρέθηκε ένα βράδυ στο θέατρο όπου έπαιζε η θρυλική Σάρα Μπερνάρ. Η παράσταση ήταν στα γαλλικά (πιθανότατα η «Κυρία με τις καμέλιες») και η έφηβη Στάιν, δεκαέξι μόλις ετών, δεν καταλάβαινε παρά ελάχιστα. Παρά ταύτα, σιγά σιγά, γοητευμένη από τον ρυθμό και τον τρόπο ομιλίας της Μπερνάρ, άρχισε να απολαμβάνει την εμπειρία με έναν άλλο τρόπο.
Η Αμερικανίδα συγγραφέας ανέφερε συχνά το περιστατικό, θέλοντας να ορίσει την αδυναμία επικοινωνίας της με το πλέον κραταιό και διαχρονικό είδος θεάτρου, το αποκαλούμενο «δραματικό», εκείνο δηλαδή που βασίζεται στην πλοκή, στους χαρακτήρες και στον διάλογο. Θεωρούσε ότι οι πνευματικές της δυνάμεις ως θεατή θα μπορούσαν να αναλάβουν πολύ πιο ενδιαφέρουσες αποστολές από το να σπαταλιούνται στην –άκρως εγκεφαλική– προσπάθεια παράταξης όλων των πληροφοριών του παρελθόντος των ηρώων σε μια χρονολογική σειρά, έτσι ώστε να κατανοηθεί το παρόν.

Γι’ αυτό, στα δικά της έργα επεδίωκε να δημιουργεί μια συνθήκη «εξακολουθητικού ενεστώτα»: όλα συμβαίνουν εδώ και τώρα, δεν υπάρχει τίποτα να γνωρίζετε για το παρελθόν, αφεθείτε στα λικνίσματα και στους παφλασμούς της γλώσσας, στα λογοπαίγνια, στην επανάληψη και στη διαφορά που γεννιούνται από τις λεκτικές ή φραστικές λούπες, τις σουρεαλιστικές ερωταποκρίσεις, τη δίνη των συνειρμών και των εφήμερων εντυπώσεων.
Καθόλου τυχαία, η περίπτωση της Στάιν ενέπνευσε εντόνως τον Χάινερ Γκέμπελς. «Η πρώτη μου επαφή με τη μουσικότητα της πρόζας της έγινε όταν ο Ρόμπερτ Γουίλσον απήγγειλε μερικές παραγράφους από το βιβλίο της «The making of Americans» στην κηδεία του Χάινερ Μίλερ. Ήταν μια συγκινητική συνάντηση με ένα λογοτεχνικό έργο που δεν μπορεί εύκολα να περιγραφεί: επρόκειτο

Ο καταξιωμένος Γερμανός συνθέτης και σκηνοθέτης επιλέγει συχνά κείμενα που δεν ανήκουν στη δραματική λογοτεχνία: τα «κανονικά» θεατρικά έργα περιορίζουν την ελευθερία του· επιβάλλουν μια συγκεκριμένη φόρμα, ενώ εκείνος προτιμά να συναρμόζει σιγά σιγά τα υλικά του, διαισθητικά, χωρίς να υπακούει στη λογική μιας γραμμικής αφήγησης. Ως φοιτητής, το θέατρο δεν του άρεσε καν.
Το γνώρισε καλύτερα στις δεκαετίες του ’70 και του ’80, συνθέτοντας μουσική για άλλους σκηνοθέτες. Όμως δεν αντλούσε ικανοποίηση από αυτές τις συνεργασίες, καθότι καλούνταν να γράψει μια «επεξηγηματική», όπως την αποκαλεί, μουσική που συνόδευε εξίσου «επεξηγηματικές» σκηνοθεσίες. Αυτού του είδους η προσέγγιση «δεν δημιουργεί τίποτα καινούργιο, δεν ανοίγει την πόρτα σε μια άγνωστη διάσταση, δεν παραχωρεί στον θεατή καθόλου χώρο», τόνιζε ο ίδιος.

Ωραία τα βατράχια, οι κουκουβάγιες και τα κλαρίνα που «συνομιλούν» με τα ηλεκτρονικά ηχητικά δείγματα, αλλά η μέθοδος του συνειρμικού κολάζ έχει πλέον αναπτυχθεί πολύ από την εποχή που ο Γκέμπελς πρωτοπαρουσίασε το «Σλήμαν» στη Φρανκφούρτη του 1990.

Ανακάλυψε γεμάτος δέος τη διέξοδο που αναζητούσε στις παραστάσεις του Μπομπ Γουίλσον («η δουλειά του άλλαξε τη ζωή μου», λέει χαρακτηριστικά), όπως το «Einstein on the beach» (1976), όπου είδε για πρώτη φορά την μπρεχτική αρχή του «διαχωρισμού των στοιχείων» τόσο μαγικά εφαρμοσμένη και δικαιωμένη. «Αυτό σημαίνει, για παράδειγμα, ότι ένα φως μπορεί να είναι τόσο δυνατό ώστε να παρατηρείς μόνον το φως και να ξεχνάς το κείμενο, ότι ένα κοστούμι μιλάει τη δική του γλώσσα, ότι υπάρχει μια απόσταση μεταξύ ομιλητή και κειμένου ή μια ένταση μεταξύ κειμένου και μουσικής».1

Ο Γκέμπελς προσπαθεί να αναδείξει τη δραματική δυναμική της πεζογραφίας, των ημερολογίων, των απομνημονευμάτων ή των δοκιμίων.
Προχωρά τακτικά σε συρραφές αποσπασμάτων διαφορετικών προελεύσεων, καλλιεργώντας ένα ανοιχτό πεδίο, δίνοντας φωνή στα ερωτήματα που τον απασχολούν.
Διαχωρίζει επανειλημμένα τη μουσική διάσταση από την εικαστική, το μέλος από την όψη, επιδιώκοντας τον αποσυγχρονισμό της ακοής και της όρασης του θεατή. Αρέσκεται να

αφήνει κενά ή βαρετές στιγμές στα έργα του, να διακόπτει τη δράση επί σκηνής με μουσική, να αφήνει τη σκηνή άδεια. «Τα κάνω όλα αυτά για να δω πού βρίσκεται το όριο του θεάτρου», υποστηρίζει.
Δύο τεράστια μαύρα πάνελ με ξύλινο σκελετό στέκονται επιβλητικά ενώπιόν μας, εμποδίζοντας την οπτική σύνδεση των θεατών με τη σκηνή – ένα αχανές σκάμμα, που εκτείνεται σε δεκάδες μέτρα βάθος. Μια κόκκινη γραμμή λέιζερ διατρέχει κάθετα τις επιφάνειες, ενώ από πίσω τους ξεχύνεται «ομίχλη». Από την οροφή κρέμεται ένα ηχείο, το οποίο αιωρείται όλο και πιο μεθυσμένο από τον ήχο του κλαρίνου που πλημμυρίζει την αίθουσα. Μοιάζει απειλητικό, έτσι όπως περιστρέφεται αφηνιασμένο, αποφασισμένο να σπάσει το σύρμα που το κρατά. Τελικά ηρεμεί, ο Ακύλλας Καραζήσης/ Σλήμαν, ξύνοντας τον σκελετό, μιλά: «Τροία, 17 Ιουνίου 1873.
Άρχισα να επιταχύνω ιδιαίτερα την ανασκαφή μου στη βόρεια πλευρά του λόφου. Και για τον σκοπό αυτό άνοιξα βαθιά τομή και από τη δυτική πλευρά, στην οποία, δυστυχώς, συνάντησα, προς πλαγία κατεύθυνση, τον περίβολο του Λυσίμαχου».

Τα πάνελ αποσύρονται, το οπτικό μας πεδίο αποκαθίσταται. Το σκάμμα διαπερνούν φωτεινές λωρίδες προβολέων που θυμίζουν φωτόσπαθα. Το κλαρίνο μπλέκεται με τον Γιάννη Ξενάκη, η φωνή του κόντρα τενόρου αναδύεται μελωδικά (Άγγελος Κυδωνιεύς), ο κατάλογος των πλοίων από την «Ιλιάδα» εισβάλλει δυναμικά, αριθμοί, αριθμοί, απαγγέλλονται υπνωτιστικά, αξίνες σκάβουν το χώμα, κρωξίματα βατράχων προλογίζουν την άρια της Κασσάνδρας από τους «Τρώες» του Μπερλιόζ, «Les Grecs ont disparu», και ο Σλήμαν παραπονιέται «γιατί την Κυριακή οι Έλληνες δεν εργάζονται...».
Μια νεαρή γυναίκα (Ανδρομάχη Φουντουλίδου) μέσα σε έναν φωτεινό κύκλο γράφει προσηλωμένη στο πάτωμα με κιμωλία. Τα μεταλλικά «πλοκάμια» των γερανών διασταυρώνονται: «Σήκω, μάνα» ακούμε την ηθοποιό να τραγουδά, ο κόντρα τενόρος διασχίζει μια υπερυψωμένη γέφυρα με κίνηση αλά Μπομπ Γουίλσον, ο Σλήμαν μας μιλάει για «ένα καλοδιατηρημένο μικρό κρανίο με πολύ μικρά κομψά δόντια» που ανακάλυψε, η Κασσάνδρα αναδύεται έξαλλη μέσα από τον λοξό της «πύργο», σπάει πιάτα με μανία, προβλέπει

την καταστροφή της Τροίας «και τον λαό κατατρεγμένο να φωνάζει», το πάτωμα γίνεται καρό, η Λυδία Κονιόρδου εισέρχεται μαυροφορεμένη, τραγουδάει το παραδοσιακό «Με τη φωτογραφία σου», φωτιά, καημός, ντουμάνι, ο Σλήμαν ατάραχος περιγράφει τα νέα του ευρήματα, μερικούς μικρούς κρατήρες, ένα κύπελλο με όψη κουκουβάγιας κι ένα άλλο που έμοιαζε «με φραντζολάκι Μέκλενμπουργκ».

Το ποντιακό μοιρολόι της Λυδίας Κονιόρδου έπεται, ενώ στη συνέχεια ο κόντρα τενόρος τραγουδά ένα απόσπασμα από το «Σχόλιο του Νεύτωνα για τον Χρόνο, τον Χώρο, τον Τόπο και την Κίνηση» (από τις «Μαθηματικές αρχές της Φυσικής Φιλοσοφίας»).
Νήματα στάθμης ανυψώνονται εν μέσω βυζαντινών τεριρέμ, ο Σλήμαν/Ακύλλας χτυπά τους σωλήνες με ένα μεταλλικό (;)

αντικείμενο, μιλάει γερμανικά, οι γερανοί χορεύουν, οι σκηνικοί κύβοι περιστρέφονται, ο Σλήμαν καλεί τον κύριο Νικολαΐδη να προσέλθει στην Τροία, η ηθοποιός απαγγέλλει τα ονόματα των οπλαρχηγών του Τρωικού Πολέμου, «I see the cloud of evil, I see it falling on Troy», μεταλλικοί ήχοι, η Κονιόρδου ερμηνεύει επικά και μεγαλόσχημα το «Μακρυά» του Καβάφη μελοποιημένο από τον Θανάση Μωραΐτη, «Θα ’θελα αυτήν την μνήμη να την πω...», οι κουκουβάγιες τη νύχτα είναι ανυπόφορες, αυλαία.

Ενδεχομένως να κούρασε τον αναγνώστη η μακροσκελής ετούτη περιγραφή των δρώμενων, προσπάθησα όμως να μεταφέρω τον τρόπο με τον οποίον αυτά εισπράχθηκαν, χωρίς δηλαδή να ανακινηθεί ουδεμία βαθύτερη συναισθηματική ή ψυχική αντίδραση εντός μας. Πράγμα παράξενο, λαμβάνοντας υπόψη την αφθονία των αναφορών και των πονεμένων τραγουδιών, που τόσο σχολαστικά συγκέντρωσαν εδώ οι συντελεστές. Φαίνεται όμως πως δεν αρκεί να συντάξει κανείς ένα πανόραμα της διαχρονίας της ελληνικής μουσικής, βυζαντινής, παραδοσιακής και σύγχρονης, να την πασπαλίσει με ομηρικά αποσπάσματα, άριες του Μπερλιόζ, σχόλια του Νεύτωνα και μνήμες του Σλήμαν για να θέσει σε κίνηση την «εκ νέου εξέταση της αντίληψής μας για την Ιστορία», όπως σημειώνεται στο πρόγραμμα.

Η διερεύνηση της έννοιας της διαστρωμάτωσης (με αφορμή τα εννέα ανακαλυφθέντα στρώματα της Τροίας), η Ιστορία ως «διαρκής διαδικασία ανασκαφής, ερμηνείας και αναδιατύπωσης» (πάλι από το πρόγραμμα) προϋποθέτει απρόσμενα ευρήματα, να τρυπήσει κανείς τον τοίχο του σημαίνοντος και όχι να στριμώξει κάτω από την ίδια ομπρέλα όλα τα αναμενόμενα λήμματα του ελληνικού πολιτισμού, λίγη αρχαιολογία, λίγη παράδοση, ποίηση, πόνος και καημός. Να διευρύνει το αντιληπτικό πεδίο μας, να μας κάνει να αμφιβάλλουμε για τις παγιωμένες γνώσεις μας, να προκαλέσει μια καινούργια γνώση, διελεύσεις και συναντήσεις που εκπλήσσουν, όχι μια εγκυκλοπαιδική παράθεση «μεγάλων σταθμών/κειμένων/συνθετών».
Ωραία τα βατράχια, οι κουκουβάγιες και τα κλαρίνα που «συνομιλούν» με τα ηλεκτρονικά ηχητικά δείγματα, αλλά η μέθοδος του συνειρμικού κολάζ έχει πλέον αναπτυχθεί πολύ από την εποχή που ο Γκέμπελς πρωτοπαρουσίασε το «Σλήμαν» (με τίτλο «Newman’s Casino») στη Φρανκφούρτη του 1990, και οι απαιτήσεις του σύγχρονου θεατή έχουν αυξηθεί. Φαντάζομαι πως τότε, πριν από τριάντα έξι χρόνια δηλαδή, θα παρουσίαζε ιδιαίτερο ενδιαφέρον το εγχείρημα, και σίγουρα η σκηνογραφία του συνδημιουργού Μίχαελ Ζίμον διακρινόταν από μια αίσθηση περισσότερο χειροποίητη και «ακριβή» (όπως μου εκμυστηρεύθηκε θεατής που είχε την τύχη να δει την αρχική εκδοχή).

Το τωρινό πάντως αποτέλεσμα, υποταγμένο καθώς αναδύεται στις νέες τεχνολογικές δυνατότητες, έχει απολέσει κάθε ατμόσφαιρα υποβλητικότητας, κάθε υπόνοια υπόγειων διεργασιών: ο σκηνικός χώρος δεν «σημαίνει» τίποτα, μια συνάθροιση όγκων και μηχανών ξεπερασμένης «βιομηχανικής» αισθητικής, μια ψυχρή κι απρόσωπη φαντασμαγορία.
Έστω, να δεχτούμε ότι ο διάσημος, καίτοι αμφιλεγόμενος αρχαιολόγος Σλήμαν ήταν μονάχα η αφορμή (κι ας επικεντρώθηκε γύρω απ’ αυτόν το μεγαλύτερο μέρος της συζήτησης με τους συντελεστές μετά την παράσταση), οπότε δεν έχει σημασία αν αισθανθήκαμε την ένταση του εμμονικού χαρακτήρα του ή τη μεγαλομανία του. Η αφορμή για ποιο πράγμα όμως; Ίσως για μια ξεθυμασμένη αναβίωση, για μια συμβολική ανασκαφή, για μια αργοπορημένη και αδέξια γνωριμία με έναν σημαντικό εκπρόσωπο του μεταδραματικού μουσικού θεάτρου.

LIFO
on: SCHLIEMANN III (Music Theatre)